1У.2. РЕНЕССАНС КУЛЬТУРЫ КИРПАНДА В ЭФТАЛИТСКИЙ ПЕРИОД
Культуру Кирпанда эфталитского периода можно обозначить эпохой Ренессанса Центральной Азии. Объединение народов, некогда населявших территории Тохаристана, Согда, Афганистана, северо-западную Индию, значительные земли Синьцзяна в рамках единого государства и относительная безопасность от внешних вторжений привели к росту городов, расцвету экономики и культуры. Культурная толерантность в государстве Кирпанд являлась важным условием расцвета культуры, позволяла сохранить своеобразие местных традиций и достижений локальных культур, наряду с созданием общих для всего региона культурных ценностей. Генезис раннесредневековой культуры Кирпанда был сложным процессом. Культура Кирпанда эфталитского периода развивалась в тесном взаимодействии с культурой оседлоземледельческого и скотоводческого населения, а также интеграцией инноваций. В его основе лежали местные традиции предшествующих периодов. Они проявляются в культуре Кирпанда по-разному, например, в облике городов, для которых характерен квадратный план, трехчастное членение (собственно город, пригород и цитадель). Культура раннесредневекового Кирпанда представляет сложный сплав из бактрийско-тохаристанских, согдийских и заимствованных элементов: сасанидских, китайских, византийских, индийских и др. Усвоение кирпандцами культуры других стран шло по линии прикладного и изобразительного искусства, архитектуры. Причем они не слепо копировали иноземные образцы, а творчески перерабатывали их, приспосабливая к местным условиям и своим эстетическим запросам. Культовую идеологию южного Кирпанда V—У1 вв. характеризует широкая веротерпимость и совместное сосуществование разных вероисповеданий, которое не несло преимущества ни одному из них. Китайские источники говорят, что в Кирпанде «государственной» религией (это условно, поскольку на огромных просторах империи нельзя сказать о доминировании только одной религии в тот период) являлся буддизм. Сам шах Кирпанда был ревностным буддистом и духовной главой.(1) Археологические материалы свидетельствуют, что буддизм проник в Кирпанд при Канишке и существовал до арабского завоевания УП-УШ вв., а на северо-восточной окраине Кирпанда – в Припамирье – не менее чем до начала 1Х в. (2) Такие известные буддийские памятники, расположенные в Центральной Азии как Бамиан, Каратепе, Фаязтепе, Калаи - Кафирниган, Аджина - тепе, и другие возникли в пору расцвета кирпандского государства. Хотя опять же, археологические данные свидетельствуют о сосуществовании вместе с буддизмом других верований. В Кирпандской империи замечен знаменательный факт - длительное сосуществование различных этно-культурных традиций и разных религиозных систем, и течений. Наряду с буддизм здесь сосуществовали культы авестийского круга, джайнизм, шиваизм, зороастризм, манихейство. Такое разнообразие религиозно-философских систем и течений, сосуществовавших в рамках единой политической системы, свидетельствовало о религиозной толерантности и высокой политической культуре правителей Кирпанда. Согласно отрывочным сведениям письменных источников, данным археологии и нумизматики, население Кирпанда исповедовало буддизм, зороастризм, манихейство, христианство. По сообщению Сюань-Цзяна, в начале VII в. в Термезе было около десяти буддийских монастырей (сангарама) и тысяча монахов, ступа и почитаемые изображения Будды. В Чаганиане, соответственно, было пять монастырей с небольшим числом монахов, в Шумане и Хавамаране — два монастыря, в Кобадиане — три.(3) О процветании буддизма свидетельствуют, открытые в южном Кирпанде монастыри Аджинатепе, Хишт-тепе в Ховалинге (Хатлонская область РТ), святилища Калаи Кафирниган и Кафыр-кала, где пышное оформление скульптурой и живописью было призвано привлечь местных адептов и дальних паломников. В Чаганиане обнаружены остатки монументальной ступы Чор-Дингак, при раскопках замка Зангтепе и на Кафыр-кале выявлены фрагменты буддийских текстов, в том числе «Винайя» — правила поведения для монахов и мирян-буддистов. (4) О приверженности к зороастризму свидетельствуют и данные нумизматики: на многих монетах Кирпанда V—VIII вв. изображен алтарь со стоящими по обе стороны охранителями-фравашами или жрецами, причем это не простая имитация сасанидского чекана, но подтверждение приверженности местных правителей зороастризму. По зороастрийскому обряду сохранения костных останков осуществлялись погребения в наусах Шуроб-Курган, хумные захоронения в Кафыр-кале. Очевидно, значительное место здесь принадлежало; и манихейству. Имели место и локальные народные культы. Так, по данным китайских источников, в Кирпанде почитался культ божественного коня. (5) Многообразие религиозных верований в Кирпанде нашло отражение в погребальных сооружениях и обрядах. Здесь отмечены единичные склепы, выбитые в песчанике, в лессе (Биттепе, Джулысай) или на крепостных стенах (Дальверзинтепе), прямо¬угольные одиночные (Шуроб-Курган) или многокамерные наусы (Курган), оссуарии (Иттифак), захоронения в хумах (Кафыр-кала) и керамических саркофагах (Карате-пе), грунтовые могильники (Харкуш), курганные захоронения (Байтудашт, Ляхш I—II) .Некоторые из них (наусы, хумные захоронения) продолжают погребальные традиции, свойственные Кирпанду кушанского времени, другие отличаются ранее не свойственными этой области погребальными сооружениями и обрядами. Таковы в частности керамические саркофаги, зафиксированные в могильнике Каратепе. Вместе с тем, устойчивость погребальных традиций в южном Кирпанде ¬не подтверждается отсутствием, как и прежде, оссуариев (за исключением оссуария с согдийской надписью из могильника Иттифак), широко распространенных почти по всей Средней Азии в раннее средневековье. (6)
Распространение христианства в раннесредневековом Кирпанде подтверждается сведениями письменных источников. Христианство несторианского толка исповедовали часть эфталитов. Предметы с христианской символикой для этого времени имеют изображения несторианского креста, что, возможно, свидетельствует о значительной роли течения в Центральной Азии в У1 в и в последующие периоды. Сюжеты росписей Пенджикента, покрывающих стены не только храмовых и дворцовых сооружений, но и парадных залов в домах горожан, дают представление о религиозной жизни согдийского города У1-УП вв. Здесь взаимодействовали самые разнообразные верования, среди которых можно различить признаки буддизма и индуизма, зороастризма или маздеизма, христанства и манихейства. В У1-УП вв. увеличивается количество христиан в согдийских диаспорах Синьцзяна. В Таримском бассейне вокруг Лобнора и и в Ганьсу появляются владения согдийцев. В Семиречье, Ордосе и Монголии формируются поселения, перерастающие в федерацию согдийских городов. Миссионерская деятельность согдийцев-христиан в этот период сыграла большую роль в распространении этой религии. В 549 году они просили несторианского патриарха назначить им епископа. В начале У в. утверждается митрополия в Самарканде. Христианские тексты на согдийском языке найдены в Синьцзяне. В Согде распространился сирийский язык, так как он был языком несторианских литургий, о чем свидетельствует находка пенджикентской остраки с библейской надписью.Проникновению христианства в Среднюю Азию способствовали жесточащие гонения христан византийскими и сасанидскими правителями, а также их движение на Восток, видимо, было тесно связано с становлением торговых трасс Великого Шелкового пути, формированием ориентированных на его обслуживание определенных групп ремесленников и торговцев. (7) Можно отметить и определенную общность в погребальной практике по всему Кирпанду. Так, в северном Кирпанде наусы по своей архитектурно-планировочной композиции идентичны однокамерным наусам Кирпанда кушанского времени. Отсутствие более ранних аналогий в Согде позволяет считать, что истоки сог¬дийских наусов следует искать в бактрийских наземных погребальных сооружениях. Можно наметить и еще одну линию генетических связей в погребальной архитектуре юга Средней Азии и ее более северных областей. В южном Кирпанде (Биттепе), Мунчактепа (Ферганская долина) и Уструшане (Курукат) раскопаны некрополи, камеры которых выбиты в скальной породе на значительной высоте. (8) Общее их сходство очевидно, но, вместе с тем, имеются и определенные различия. Для склепов Биттепе характерно разнообразие планировочных композиций: прямоугольные, квадратные, крестовидные, прямоугольные с нишей в задней торцовой стене, тогда как в Курукате преобладает, в основном, последний тип склепов и отсутствуют арочные входы-дромосы, характерные для Биттепе. Различен способ захоронения: в Курукате—массовые захоронения предварительно очищенных костей, погребений в хумах и оссуариях; в Биттепе — только трупоположение на спине, а в Мунчактепа захоронения совершены в камышовых гробах.(9) Определенные различия имеются и в составе погребального инвентаря — более разнообразного в Курукатском могильнике, где, однако, монетные находки малочисленны, в то время как в Биттепе они встречаются в каждом склепе. В Биттепе, за исключением одного склепа, нет керамики, широко представленной в Ку¬рукатском могильнике.(10) В погребальном обряде могильников южного Кирпанда в сравнении с предшествующим временем отсутствуют керамические сосуды. Отсутствие в могилах сосудов с пищей и напитками связано, возможно, с изменениями в погребальном культе. Душа по пути в загробный мир больше не нуждается в пище — так можно сформулировать изменения в представлениях жителей Кирпанда, где, начиная с эпохи бронзы, был обычай установки в могиле многочисленных сосудов с жертвенной мясной пищей. Вместе с тем в некоторых могилах (Дальверзин, Биттепе) положены зерна различных злаков, следовательно, происходит отказ не вообще от пищи, а в первую очередь от мясной. В этой связи следует об¬ратить внимание на то, что запрет мясной пищи являлся одним из главных предписаний манихейской религии, все служители и приверженцы которой должны были питаться только растительной едой. (11)Погребальные обряды манихеев мало исследованы. Не исключено, что одним из способов захоронения у них было трупоположение. В погребальном обряде раннесредневекового Тохаристана, наряду с определенными нововведениями, проступают черты более древних погребальных обычаев. Это касается, в частности, обычая класть в могилу, в рот или руку погребенного или рядом с ним монету. Кстати сказать, во всех могильниках этого времени (Биттепе, Дальверзинтепе, Иттифак, Курган, Харгуш, Фаязтепе) найдено немало монет.(12) Б. А. Литвинский вскрыл конкретное содержание обычая помещения монеты в могилу, отметив несколько важнейших мифологем: монета-оберег, наделенная особой ритуальной силой против порчи трупа; монета — средство приобретения пищи для загробного странствия; монета — дар, предназначенный владыке подземного мира с целью облегчения участи души покойного, и, наконец, монета — плата за перевоз через мистическую реку, отделявшую мир живых от загробного мира. (13) Э.Ртвеладзе отмечает, что нахождение монеты во рту или руке покойного более распростаненное явление именно в эфталитский период. В некоторых погребениях Биттепе монеты найдены на месте сердца — явный параллелизм бытующему у некоторых народов обычаю класть на сердце камень, чтобы воспрепятствовать выходу покойника из могилы. (14) Таким образом, смысловое значение обряда помещения монеты в погребение у жителей раннесредневекового Тохаристана указывает на продолжающиеся традиции в погребальной обрядности Кирпанда на протяжении всего периода существования государства. Набор предметов, за исклю¬чением керамики, фактически тот же, что и прежде: серьги, бусы, браслеты, перстни, кольца, ножи, "иглы, наконечники стрел, пряжки, монеты. Реже встречается обычай помещения в могилу нарочито сломанных зеркал (Биттепе, Шуроб-Курган), отсутствует оружие. Все это в совокупности составляет комплекс преемственности не только культурной, но и, вероятно, этнической. Духовная культура Кирпанда эфталитского периода предстает в памятниках местной письменности. Согласно Сюань-Цзяню, его жители имели письменность на основе 25 букв, писали поперек страницы и читали слева направо. Он писал, что литературные произведения эфталитов создаются в большом количестве и превосходят по объему согдийские. Немногочисленные сведения исторических источников дополняют нумизматические и эпиграфические данные, свидетельствующие о бытовании здесь различных систем письменности. Среди них бактрийская по-прежнему занимала ведущее место в ряде областей южного Кирпанда и в особенности в Чаганиане. К примеру, бактрийское монументальное письмо, трансформированное в курсив, использовалось в Кирпанде на протяжении всего раннего средневековья. Хронологически бытование бактрийской письменности охватывает период с 1 до н.э. до УШ-1Х вв. Как мы отмечали выше, император Канишка составил текст своего эдикта на арийском языке, чего ранее не существовало. Арийский – это бактрийский, который сохранился в Кирпанде до начала УШ века, когда Кирпанд исчез с исторической арены. Именно Канишка, судя по Рабатакской надписи заменяет в официальной сфере греческий местным бактрийским- арийским языком. Арийский язык был языком коммуникации на огромном пространстве империи, наряду с местными языками. Одной из наиболее широко распространенной, возникшей на грани нашей эры, была согдийская письменность, которая в эфталитский период распространилась в странах, лежащих на трассах Великого шелкового пути, особенно во всех владениях Кирпанда, так как согдийский язык являлся средством общения, особенно в международной дипломатии и торговле (15) Уникальные письменные документы, выполненные согдийской письменностью имеются среди Мугских находок из Таджикистана, а также бактрийская и согдийская письменность запечатлены в живописи Афрасиаба: рядом с согдийской надписью из 16 строк на стенных росписях дворца в Афрасиабе, повествующей о чаганианском посольстве в Самарканд, расположены две строки курсивным бактрийским письмом, которое В. А. Лившиц считает образцом официальной письменности Чаганиана.(16) В афрасиабской надписи упоминается чаганнанскнй посол Пукар-заде, который носил титул «начальника канцелярии писцов» — дапирпат. Видимо в Кирпанде существовала особая писцовая школа. Распространение кратких легенд-надчеканов согдийским письмом, отмеченные на чаганианских подражаниях монетам Пероза конца V—начала VI в., видимо, связано, вероятно, с включением Согда в это время в состав государства эфталитов. В буддийской среде в южном Кирпанде применялся индийский брахми. Определенное распространение имела в Кирпанде и пехлевийская письменность, судя по сасанидским монетам 1V—VII вв. и более ранним памятникам, каковы остраки из Дальверзинтепе и граффити из Каратепе III—IV вв. (17) В V в. формируется синкретичный кирпандский культурный ком¬плекс, обладающий большой унификацией всех его элементов. Это был период зарождения новых эстетических начал. Облик культурного времени определяли уже не города, а сельские центры, переживавшие экономический подъем. В Кирпанде эфталитского периода выделяются семь групп застроек: 1. Города – крупные поселения, обнесенные оборонительными стенами и имеющие укрепленную цитадель, жилую квартальную застройку и ремесленное производство; 2.крепости, обнесенные оборонительными стенами, предназначенные для небольшого гарнизона и без жилой застройки;3.Замки – хорошо укрепленные, отдельно стоящие здания с парадными, жилыми и хозяйственными помещениями; 4. Укрепленные усадьбы- система жилых и хозяйственных помещений, защищенных оборонительными сооружениями; 5.Неукрепленные поселения –жилые и хозяйственные постройки, сконцентрированные на одной площади, но без упорядоченной планировки и четких границ в рельефе; 5.Неукрепленные усадьбы – отдельно стоящие здания, как правило, в непосредственной близости от укрепленного города или замка; 6. Культовые сооружения: монастыри, святилища. (18) В эфталитский период ознаменовано в Кирпанде существенными видоизменениями в среднеазиатской архитектуре – сооружением рядом с селениями многочисленных замков-кешков в сельских районах, а в сократившихся в это время числом и размерами городах – жилых домов, дворцов и храмов нового типа. В оформлении их входили скульптура и стенопись иных, чем ранее, содержания и стиля. Наиболее богатые горожане становятся владельцами земли, усадеб, замков. Квалифицированные ремесленники, ставшие жителями сельских поселений, изготавливают продукцию «городского» качества. В пределах Кирпанда при эфталитах стали формироваться самостоятельные владения, число их ко времени визита Сюань-цзана достигло 27. Только в Северном Кирпанде археологами зафиксировано в эфталитский период свыше 250 поселений. В это же время здесь начала формироваться новая городская культура, получившая развитие в VI—VII вв. На смену мегаполисам приходят небольшие города и городки. В пределах старых границ возводились небольшие города: Кафыркала (Хелаверд), Калаи Кафирниган и др. Продолжают развитие городище Старого Термеза –Будрач,Убеконтепа (столица владения Ахорун?), Гиссарская крепость и Душанбинское городище (столица владения Шуман или одна из столиц Кирпанда) и др. В эфталитском период продолжают развитие в ядре Кирпанда ваханские крепости, которые были воздвигнуты еще в период начала функционирования Южного Шелкового пути. Бернштам А.Н., учитывая внушительные размеры ваханских крепостей, рассматривал этот район столичным, по которой проходил основной торговый путь с востока на запад. (19) Существовало несколько путей через Памир и Припамирье, по которому шел обмен материальными и духовными ценностями между Западом и Востоком: главным был Великий Памирский путь по Вахану, который связывал западные области Кирпанда и где распологались самые крупные и мощные крепости Вахана; второй по значению был Шугнанский или Малый Памирский путь, который шел по долинам рек Гунт и Шахдара и где располагались не столь мощные крепости; третий путь, Кашмирский или Гибинский, пролегал по восточной окраине Памира от Кашгара до Сарыкола и далее на юг, через Ташкурган, висячий мост до Кашмира, откуда шло вторжение в Гандхару. В Северном Припамирье с 1 в. н.э. функционировал Каратегино-Алайский путь, который играл второстепенную роль в связях Восток-Запад. Вдоль трассы были сооружены хорошо укрепленные крепости, при строительстве которых использовался рельеф местности. Такими мощными крепостями, построенными на утесе, с цитаделью, башнями и бойницами являются Ямчун (отождествляемые с сакским городом Гашень – столичным центром Вахана), Каахка(отождествляется с городом Ябгукат –«город Ябгу», резиденция наместника Кирпанда). Многие пограничные кушанские крепости в эфталитский период превратились в замки местных владетелей Кирпанда. В этой области в эфталитский период функционировали зороастрийские (в Зонге (Вахан), храм Кафыркала 1-1У) и буддийские (монастырь Вранг) храмы. Культовые сооружения имели сплошную оборонительную систему, как Вранг или частичную, как Кафыркала. Надежная система обороны шугнанских и ваханских поселений свидетельствует о том, что местные строители были хорошо знакомы с искусством фортификации своего времени.(20)Эти пути были стержневыми связующими ее среднеазиатских и индийских частей имерии Кирпанд и они же являлись той артерией, которая скрепляла и развивала синтез культур Востока и Запада. Этот культурный синтез нашел свое яркое воплощение в изобразительном искусстве Кирпанда. В эфталитском Кирпанде наблюдается два направления развития искусства – культовое и светское. Особое место в культуре Кирпанда эфталитского периода принадлежит буддийским монастырям и храмам, открытым в Калаи Кафирниган, Аджинатепа. Приверженность к буддийскому канону определяет здесь и в скульптуре, и в живописи традиционный состав основных образов, но стиль уже во многом отличен от стиля кушанского времени.В буддийскойм храмовой живописи УП- УШ веков четко обозначилась борьба двух тенденций: традиционализма и обновления образов. Живопись буддийского монастыря Аджина тепа – результат слияния индийского искусства и местным бактрийско-тохаристанским. В буддийских памятниках право- и левобережного (в Северном Афганистане) Кирпанда этот стиль, именуемый «буддийским барокко», отличает гибкая пластика поз, мелкая проработка деталей. Но, как и ранее, присушь реализм в изображениях мирян, почитателей буддизма, при подчеркнуто скромных размерах в сравнении со сверхнатуральным масштабом фигур Будды. Иное дело пластическое оформление дворцов и храмов северного Кирпанда. Круглообъемная деревянная скульптура оформляла в интерьерах стойки и кронштейны в виде «кариатид» (Пенджикент). В декоре же дверей и фризов стен она переходит в горельеф, чаще – барельеф, соподчиненные стенной плоскости. Большую роль играет также резьба по ганчу. Сюжеты всех этих рельефов разнообразны – божества под арками, охотники, танцовщицы, морской дракон-макара, женщина-птица, витязи, крылатый конь, поединок конных воинов и другие. Но наряду с изобразительными мотивами видную роль играл архитектурный орнамент, заполняющий бордюры, а иногда целые панно- предвозвездие ведущей роли орнамента в среднеазиатской архитектуре последующих времен. (21) Монументальная живопись дворцов и храмов Кирпанда эфталитского периода относится к шедеврам мирового наследия. Сюжеты росписей стен передают сцены битвы и пиршества, нравоучительные притчи и подвиги эпических героев, тронные сцены и прием дипломатических посольства, следующие ко двору, божества идонаторы, цари и мифологические существа, безграничный мир преданий, сказочных сюжетов, прошедших сквозь фильтр эпического творчества и исторических событий. И все это – при высоком уровне живописного мастерства, показателя высокого уровня профессионализма тохаристанских, согдийских, индийских, восточнотуркестанских локальных живописных школ. Возможно, именно духовная толерантность в кирпандском обществе определила большую свободу творчества живописцев, которые, расписывая дома, дворцы и храмы, конкурировали между собой, черпая вдохновение в устном народном творчестве, в эпических исторических сказаниях, и в событиях повседневной жизни. К памятникам городской культуры северного Кирпанда относится городище древнего Пенджикента, который является классическим образцом города эфталитского периода. Пенджикент VI—VП вв. состоял из трех частей: цитадели, обнесенного крепостными стенами собственно города (шахристана); небольшого пригорода и обширного некрополя. На цитадели размещался дворец правителя княжества (и владетеля города), на шахристане - два больших храмовых комплекса, жилые дома городской знати и купечества, базары и лавки. За городом находились пригородные усадьбы, отдельные дома ремесленников и состоятельных земледельцев, а также постройки некрополя. Пенджикентские жилища группировались, в прямоугольные в плане кварталы, которые разделялись прямыми длинными улицами. Ядром каждого квартала были двух-, а то и трехэтажные дома городской знати. К этим домам-дворцам пристраивались жилища менее богатых купцов и землевладельцев, а то и мелких хозяев лавок и мастерских, селившихся обычно вдоль улиц и переулков. В монументальных жилищах пенджикентской знати в центре плоской деревянной кровли, опиравшейся на четыре стройные колонны, находился большой световой люк. Изящная резьба украшала деревянные балки, капители и фризы, составленных из отдельных скульптурных фигур и барельефов, располагавшихся по верху стен на многокрасочных стенных росписях. Напротив входа суфа имела расширение — своеобразную площадку, "место почетного сидения" хозяина или почетного гостя. В нишах величественных храмов располагались большие глиняные статуи, стены украшала яркая живопись, а деревянные архитектурные детали, художественная резьба, как и глиняные фигуры, были раскрашены. Во внутреннем дворе одного из храмов росло большое лиственное дерево и располагался алтарь огня (культ "священного дерева" отмечается и у современных таджиков, а поклонение "священному огню" прочно вошло во многие ритуалы древних иранцев). Оба храма представляли собой не только культовые здания, но и замечательные образцы синтеза искусства — умелого сочетания архитектуры, скульптуры и живописи. Исключительную важность в истории культуры Центральной Азии имеет монументальная живопись и скульптура этого раннесредневекового города. Такой насыщенности небольшого города У-УШ веков произведениями настенной живописи не знает на Востоке ни один древний город. Такого обилия приемов, манер, почерков в живописи при относительной общности ее стиля тоже не найти. Живопись украшала залы, иногда имеющих стены площадью в двести-триста квадратных метров, и коридоры жилых домов. В больших залах живопись компонавалась по определенным правилам. Напротив входа на стене кроме панели и фриза изображалось царственное лицо (или божество); по сторонам трона – склонившие перед ним колени арфистки, танцовщицы; на боковых стенах широким ярусом шли сцены на героические, частью фантастические темы, а внизу узкой полосой, разбитой рамками, - эпизоды из сказаок и басен. (22) Весьма интересными оказались также дошедшие до наших дней стенные росписи пенджикентских храмов с изображениями сидящих, поджав ноги, знатных мужчин, украшенных ветками и цветами, и особенно "сцена оплакивания". В правой ее части на фоне крепостной стены изображена переносная, вероятно деревянная, постройка-павильон с арками и купольным верхом. В павильоне лежит в окружении плакальщиц усопший (женщина или юноша с длинными волосами). Оплакивающие его как внутри павильона, так и снаружи (группа мужчин и женщин) рвут на себе волосы, царапают лица, надрезают мочки ушей (по сообщениям некоторых китайских и арабских источников, именно так проявляли свою печаль во время похорон умерших согдийцы). В левой части росписи были, кроме того, изображены более крупные по размеру женские божества, также, видимо, участвовавшие в сцене оплакивания. Оплакивали усопшего, таким образом, не только все люди, но и боги Кирпанда. И, по-видимому, скорбели они по известному почти повсеместно умирающему и воскрешающемуся божеству природы, что могло происходить именно весной, в начале согдийского нового года. Храмы, видимо, принадлежали местным, согдийским, последователям древних иранских языческих культов авестийского круга с поклонением огню и другим священным стихиям (в том числе воде), изображениям многих божеств ("идолов"), оплакиванием покойных (категорически запрещаемым сасанидским "зороастризмом"), как и языческого божест¬ва умирающей и воскрешающейся природы, культом "священного дерева" и т. п (23) В разных жилищах знати, судя по остаткам росписей, персонажи божественных покровителей не повторялись. Но именно к такому персонажу были обращены изображенные слева и справа от центра сцены музыкантши. Живописные сцены из этих повествований развертывались перед хозяевами и их гостями в широких поясах, переходивших с одной стены на соседнюю по всему залу. Нанесенные как бы единой линией фигуры росписей "черного" зала четко выделяются на фоне стены, обретая форму и объем, пленяя изяществом и выразительностью. Такова, например, фигура музыкантши, схватившиеся в поединке могучие воины, пирующие царь и его приближенные. Кирпандские живописцы с необычайной тщательностью вырисовывали каждую деталь одежды, вооружения и бытовых предметов, и, несмотря на условность канонизированных фигур, поз и жестов персонажей в целом, можно детально изучать материальную культуру Кирпанда. Все эти сцены относились, очевидно, к единому повествованию, рассказывали о подвигах одних и тех же богатырей, так как их изображения повторяются. "Черный" зал - всего лишь парадный одного из жилищ знати древнего Пенджикента. Роспись «синего зала» композиционно повестовала о подвигах богатыря, которым, вероятно, гордилась семья. Но в то же время — это типичное, характерное для пенджикентского городища Залы такого типа неизменно открываются как в Пенджикенте, так и в других предарабских согдийских городах. Следует добавить, что в ряде случаев росписи покрывали не только парадные залы, но и айваны и отдельные сводчатые коридоры богатых зданий Согда того времени. Что свидетельствует о необычайной популярности живописи в повседневной жизни Кирпанда и расцвете изобразительного искусства. Возможно, в настенной живописи для передачи отдельных состояний существовали определенные изобразительные и литературные штампы (например, басни Эзопа или герои индийских сказок «Панчатантра). Особенно в живописи Пенджикента примечательно изображение богини Наны (Нанайя)—еще со времен Кирпанда, покровительствовавшая Кирпанду. Она сидит верхом на льве и в правой руке она держит солнце, в левой — луну. Как мы выше писали, Нанайя держит в руках символы объединения людей Луны и людей солнца – символ Кирпанда. Здесь же открыта и небольшая красочная буддийская композиция, в которой художник хотел передать буддийскую сцену и фигуру Будды- единственное изображение его во всей пенджикентской живописи и скульптуре. (24) Одним из шедевров искусства Кирпанда является выупомянутая живопись Афрасиаба, которая может ярко охарактеризовать искусство позднеэфталитского периода. На Афрасиабе раскопана монументальная постройка, принятая первоначально за богато украшенный росписями дворец самаркандского владетеля и царя Согда. Однако ныне исследователи сходятся на том, что подлинный дворец находился на цитадели, а принятая за него постройка представляла собой сходный с пенджикентским квартал жилищ знати — высокопоставленных чиновников или приближенных к царскому двору. Особенно великолепными оказались росписи большого зала площадью 11 х 11 м2. На красочных композициях росписи Афрасиаба, на синем фоне изображены царь и его приближенные, которые встречают послов из разных стран, возможно, правителей разных владений огромной империи Кирпанд. Кроме того, на стена зала даны: сцена охоты, сцена в лодке с самаркандской царицей и свадебное шествие чаганианской принцессы с сопровождающими.В этой росписи важен сохранившийся на полах халата текст на бактрийском и согдийском языках о прибытии чаганианского посла ко двору самаркандского правителя Вархумана. Многое в интерпретации росписей основывается на прочитанных, переведенных и прокомментированных В.А. Лившицем надписях, выполненных либо одновременно с живописью, либо вскоре после ее завершения. В композиции, учитывая присущую искусству Согда пунктуальность в изображении этнического типа персонажей, их одежды, вооружения и других деталей, даны, видимо, реальные исторические события. Афрасиабские росписи представляют собой полно и законченное выражение самостоятельной художественной системы (25) Богато были украшены произведениями монументального искусства также дворцовые покои городища Варахша. Оно находится к западу от современного Бухарского оазиса. В V в. н. э. Варахша становится резиденцией правителей Бухары и затем разрастается в огромный город.Варахшинский дворец был украшен резным штуком и росписями. Внутри варахшинской дворцовой постройки находились условно названные "восточный" и "красный" залы с многоцветными настенными росписями. В зале расчищены росписи на южной и западной стенах. Их сюжеты, насколько позволяют судить дошедшие до археологов остатки, по сути те же, что и в парадных залах Пенджикента: на серовато-голубом фоне южной стены была изображена сцена царского приема; на таком же фоне западной стены — конные воины. В центре композиции на южной стене находилась фигура божества (или легендарного предка), сидящего на троне. По сторонам от огромной центральной фигуры тянулись ярусами повествовательные сцены с изображениями персонажей: группа людей, участвующих в обряде поклонения огню, вооруженные всадники на конях. разместившиеся Абсолютно другими были росписи "красного" зала: ритмично расположенные живописные сцены, в которых царственный охотник верхом на слоне сражается с хищниками. Царю помогает слуга, сидящий на голове слона. Украшения одежды и, главное, изображения слонов — все это придает залу "индийский" характер. Росписи "красного" зала важны тем, что передают сцены из жизни индийских территорий Кирпанда. (26) Один из ярких памятников Кирпанда - Аджина-тепе (по-таджикски "Аджина-тепа", что переводится как "Чертов холм" или "Холм дракона"). Это наиболее известный буддийский монастырь эфталитского Кирпанда. и Сохранившиеся живопись и скульптура свидетельствуют о том, что Аджина-тепа — это остатки единого ансамбля жилых и культовых помещений буддийского монастыря. Здание было выстроено но единому четкому плану, подобно тому как сооружа¬лись монастыри в древней и средневековой Индии, а также в кушанском Кирпанде (Фаяз-тепе в Старом Термезе Одно из помещений являлось святилищем, стены которого покрывали росписи, а на его пристенных постаментах размещались глиняные скульптуры и рельефные композиции. Другое помещение представляло собой зал с четырьмя колоннами, служил местом для собраний буддийской общины, где могли вестись и занятия, и бо¬гословские диспуты с участием не только членов, но и гостей общины. Из длинных коридоров можно было попасть в жилые кельи монахов. (исследователи насчитали 9 таких помещений) и в комнаты иного назначения. Из северного айвана шел проход в небольшое купольное по¬мещение. Центр двора занимала главная ступа. Двор культовой части Аджина-тепе был значительно шире, чем в монастырской половине, что давало возможность во время совершения буддийских церемоний осуществлять ритуальный обход вокруг ступы. (27) О том, как совершался такой ритуальный обход святыни (прадахшина), дает представление часть композиции на стенных росписях другого буддийского храма на юге Таджикистана, на Калан-Кафирниган.(28) Наверху этой двухъярусной композиции была изображена большая фигура Будды с предстоящими персонажами, внизу — процессия, в которой прини¬мает участие (и, видимо, возглавляет ее), наряду со знатными мужчинами и женщинами в богатых одеждах, буддийский монах. Все участники процессии держат в руках цветы, ветки и иные дары, которые предназначались для поднесения священным изображениям Будды, буддийских персонажей и символам, например ступе. Вокруг двора со ступой располагались, как и в монастырской половине здания, длинные коленчатые коридоры, соединяв¬шие все четыре его дворовых айвана. В одном из таких коридоров на высоком постаменте размещалась 12-метровая глиняная статуя лежавшего на боку в сцене "великого ухода" Будды - в нирване.(29) Исследователи архитектуры и строительной техники Аджина-тепе отметили высокий уровень профессионального мастерства его создателей. Действительно, они умело использовали большой опыт индийских проектировщиков в разработке планировочных схем буддийских монастырей и их деталей (в том числе ступ) и достижения среднеазиатских строителей в виртуозном использовании таких местных материалов, как пахса и сырцовый кирпич при возведении сводов (особенно при поворотах коленчатых коридоров), куполов, пандусных подъемов и т. п. Многовековые местные традиции проявились также в технике монументальной стенной живописи и лессовой скульптуры, в то время как в сюжетах, особенно при изображении буддийских персонажей, художники оставались в основном в рамках разработанных в Индии канонов. Сюжетные росписи в Аджина-тепе украшали почти все помещения культовой половины и некоторые комнаты собственно монастырской части. Таковы, например, частые изображения Будды, в том числе в многоярусных композициях на сводчатых потолках. В то же время изображения местных персонажей даже в культовых сценах следовали привычным среднеазиатским правилам, в чем легко убедиться на примере изображения сцены прадах-шины из Калаи-Кафирниган или сцены подношения даров из Аджина-тепе. Не менее богатым было скульптурное убранство здания монастыря: судя по находкам, здесь было более 500 статуй - отдельных фигур и скульптурных композиций. Как и в живописи, в скульптуре часто изо¬бражались сам Будда и бодхисатвы, а также небожители-дэвы, монахи, демоны и т. п.(30) На юге Кирпанда расположен замок Балалыктепа- укрепленная загородная усадьба богатого землевладельца и его семьи. Стены замка украшали стенные росписи. По определению исследователя замка – Л.И. Альбаума, "живопись изображает сцену пиршества, в котором принимают участие сидящие на ковриках мужчины и женщины. Всю композицию можно разбить на отдельные группы. На переднем плане изображены крупные фигуры. Они одеты в богато орна¬ментированные одежды... В каждой группе лица мужчин и женщин повернуты друг к другу... в то время как сами фигуры нарисованы почти в фас. В руках фигур — кубки и чаши... На втором плане меньшим масштабом изображены слуги..»(31). Росписи, выполненные на матово-черном фоне, отражают кирпандские каноны красоты.Живопись Балалык тепе рисует общество своего времени и его предметное окружение, воплощает присущие ему нормы и идеалы, вмещает в себя жизненно важные проявления эстетики кирпандцев. Стремление живописца схватить форму одним движением кисти, сразу, без поправок – свидетельство высокого таланта художника. В живописи Балалыктепе нет изображений божеств и служителей культа.Сцена пиршества носит чисто светский характер. Но между религиозной живописью, верной доктринам буддизма, и светской живописью Кирпанда протягивались связующие нити. Не будучи культовой, живопись Балалык-тепе исполнялась, видимо, не без участия мастеров, знакомых с буддийской иконописной традицией. Они следовали ей в трактовке одежд, рук, поз, напоминающих буддийские росписи Фундукистана и Бамиана. (32) В увидевшей свет в 1999 г. книге ученые из Эрмитажа А.И. Косолапов и Б.И. Маршак приводят на основании историко-художественного и лабораторного исследования сравнение стенной живописи в разных владениях Кирпанда –среднеазиатских, афганских, Индии, Синьцзяна. В каждом из регионов они прослеживают свои особенности. «В Согде, — пишут авторы, — сильнее всего древне-восточная традиция, существенно измененная влиянием искусства степей, но в его стиль вошли также элементы тохаристанского и индийского происхождения, тогда как китайские иконографические мотивы имеют "цитатный" характер. Чем южнее, тем в большей мере стили, близкие к эллинистическому и согдийскому, уступают свои позиции буддийскому с его особой нежностью не только форм, но и красно-синего колорита. К востоку от Бамиана (в афганской части Кирпанда) в оазисах вдоль южного и северного путей (в Китай.) преобладает несколько упрощенный индо-буддийский стиль. Однако светские элементы искусства, как и в Бамиане, по своему характеру родственны согдийским, хотя собст¬венно согдийское влияние до середины VII в. не доходило до этих оазисов. Надо отметить, что чем восточнее, тем большее значение имеет холодный зеленый цвет. Невероятно кричащие сочетания синего, зеленого и оранжевого во втором стиле Кучи (в Синьцзяне. — Авт.) и не менее яркий, но гармоничный колорит Дуньхуана (и Северо-Западном Китае. — Авт.) V—VI вв. создают впечатление нереального или, вернее, сверхреального мира буддийских персонажей, ослабляя, однако, выражение нежного сочувствия, столь типичное для образов (бодхисатв в остальных школах буддийской живописи V—VIII вв.) в Индии, Центральной Азии и Китае. Наконец, в раннем средневековье в Китае в буддийском искусстве появляется классический танский стиль, в котором гармонично сочетаются местные, индо-буддистские и центральноазиатские элементы, а колорит, пополненный искусственной киноварью, свинцовыми окислами и различными оранжевыми и лиловыми смешанными красками, достигает наибольшего разнообразия. (33) Как и в произведениях монументально-декоративного искусства раннесредневековом Кирпанде, в прикладном искусстве ведущую роль играли изобразительные элементы и мотивы. Более того, и в стенных росписях, и в резьбе по дереву, и в лессовой скульптуре Согда и других областей среднеазиатского Междуречья передаются одни и те же сюжеты. В Согде, например, в том числе и в Самарканде, среди многочисленных терракот встречены изображения, живо напоминающие персо¬нажей знаменитой "сцены оплакивания" на стене пенджикентского храма.. Художественное ремесло Кирпанда предстает в своем многообразии и развитии в керамике. Выявлено специалистами ряд локальных школ, отражающих этническую общность и, соответственно, характер эстетических запросов населения крупных историко-культурных областей среднеазиатского региона. В Кирпанде при помощи калыбов — терракотовых штампов оттискивались также фигурки воинов с булавами в руках, которые восседали на мелких скульптурах коней и, реже, иных животных. Из глины изготавливались и сосуды с изображениями, метко передававшими этнический тип кирпандцев с большим прямым носом, густыми бровями, длинными усами, аккуратной бородкой и миндалевидными глазами. Особый род коропластики предстает на оссуариях. Фасадную стенку или же все четыре стороны керамического ящика и пирамидальную крышку богато орнаментированных оссуариев оформляли либо объемные налепные фигурки, либо оттиснутые матрицами рельефы. Тематика их связана с ритуалами и образами местного зороастризма, стиль тот же, что и в монументальных настенных рельефах, но исполнение лишь иногда стоит на высоком художественном уровне. Оссуарии в Кирпанде декорировались разнообразно— без орнаментации или с грубо-примитивной орнаментацией, а то и высокохудожественными по исполнению. Среди последних по праву можно назвать найденные в начале XX в. Б.Н. Кастальским у селения Бия-Найман между Самаркандом и Бухарой - разбитые в древности на множество фрагментов, а ныне хранящиеся в Эрмитаже. Наиболее распространенной композицией на Биянайманских оссуариях были сцены, которые включали четыре фигуры, стоявшие под арками. Эта композиция перекликается с сасанидскими, византийскими, раннероманскими и, даже с иудейскими. Предполагается, что на стенках осуариев даны божества четырех священных стихий: огня (мужская фигура с алтарем) и воздуха (правее первой), земли (женская фигура слева) и воды (справа). (34) В эфталитский период мастерство коропластов Кирпанда претерпело определенные изменения. Штампами оттискивались в основном головки, торс же выполнялся вручную. Изделия торевтики, которыми славился Кирпанд, дошли в ограниченном числе. Уникальным является клад торевтики эфталитского времени из Чилека, хранящийся в Самаркандском историко-художественном музее-заповеднике. Чилекский клад У в. содержит серебряные чаши разных школ торевтики. Возможно, являются кирпандскими некоторые сосуды У-УП вв из старых собраний Эрмитажа. Сосуды из золота, серебра (реже из бронзы и других металлов), украшались резьбой. Эти произведения предназначались для знатных и зажиточных слоев, которые жили в монументальных зданиях со стенными росписями. В художественном металле изображали сцены длительного единоборства витязей, тронные сцены, крылатый верблюд, сцены охоты, сюжеты драм Еврипида. Витязи изображались в чисто согдийском изобразительном стиле: с широкими плечами и тонкой талией, а детали их вооружения и иные атрибуты переданы с присущей согдийскому искусству той эпохи тщательностью. К кирпандской торевтике эпохи раннего средневековья принадлежит и серия полусферических чаш с рельефными изображениями на внешней стороне. Возможно, наиболее ранние из них действительно были изготовлены на юге Кирпанда. На дне одной из та¬ких чаш, хранящейся в Британском музее, в круглом медальоне имеется погрудное изображение безбородого мужчины, сходное с эфталистскими V—VI вв. По кругу расположены три птицы — по-видимому, китайские фениксы: голова, шея и одна нога у них переданы относительно натурально, все остальные детали — в виде растительных завитков; близкие по рисунку птицы встречаются в росписях знаменитых буддийских пещер Аджанты в Индии. (35) В эфталитский период культурные связи отчетливо отразились в культуре Кирпанда, где в рамках империи стало вырабатываться синкретическое искусство, появились новые традиции градостроительства, растет число дворцов-замков, где широко используется творчество архитекторов, художников, торевтов, резчиков по дереву, текстильщиков. При строительстве грандиозных замков использовался не только опыт строителей горных крепостей, но и зодчих –строителей римских вилл и кирпандских замков – дворцов в городах. Направление культурных связей между Китаем, Кирпандом и Византией во многом зависело от политической ситуации в среднеазиатском регионе. В кушано-сасанидский период кирпандско-византийские связи осуществлялись, очевидно, преимущественно через территорию Ирана. При этом кирпандцы могли знакомиться с культурой восточно-римских провинций как непосредственно, так и через иранские заимствования. Важным фактором, сближавшим Кирпанд и Византию, было христианство. Китай поддерживал связь с Кирпандом через буферные владения, которые соприкасались с границами синьцзянских владений Кирпанда. Тесным было взаимодействие культур Кирпанда и Ирана. Оно также отразилось на облике кирпандской культуры: в архитектуре (чортаки, конструкции арок), символике (изобразительный блок из полумесяца и солнечного диска), в монетном чекане (подражания драхмам Хосрова I, Пероза), торевтике (круглый медальон с человеческим бюстом на дне чаши). В Кирпанде раньше, чем в других регионах Средней Азии, стал распространятся( начав проникать с кушанского периода и этот процесс усилился в южном Кирпанде в эфталитский период) язык фарси-дари. У кирпандцев и иранцев существовали близкие представления, связанные с верой в фарна. Вхождение в состав единой империи и сильные позиции буддизма в стране были главными факторми, определяющими характер взаимодействия культур Кирпанда и Индии. Архитектурные схемы индийских буддийских памятников оказали влияние на планировку кирпандских буддийских сооружений. Буддийское искусство Кирпанда испытало влияние гандхарского и гуптского искусства. Из Северной Индии в Кирпанд привозили буддийские рукописи на бересте, приходили буддийские миссионеры, а так же распространялись традиции градостроительства и декоративно-прикладного искусства на всем пространстве империи. Своеобразным идеалом женской красоты у кирпандских художников был образ индийской якшини. Высоко было мастерство ткачей. В среде кирпандской знати был модным китайский, иранский византийский шелка, доставлявшийся в Среднюю Азию по трассам Великого Шелкового пути. В различных областях Кирпанда создаются собственные школы художественного шелкоткачества. Существовала тохаристанская, согдийская, турфанская, ферганская, индийские школы шелкоткачества, которые взаимодействуя, обогащали свои художественные традиции. Именно в эфталитский период выросло значение и ценность тохаристанских и согдийских шелков, особенно славились шелка «занданечи», которые впервые стали вырабатываться в одном из из бухарских селений. Зародившись в кушанский период, в период правления эфталитской династии развивается достаточно синхронно мода в костюме. Эфталитский стиль рубах, кафтанов с односторонними отворотами определяли общее направление моды на обширном пространстве Кирпанда.(36) Подводя итог анализу культуры эфталитского и последующего периода Кирпанда, вправе отметить открытость среднеазиатского общества той эпохи, его широкие культурные и художественные связи, известную веротерпимость и восприимчивость к достижениям "иноземцев". Далеко не в последнюю очередь надо признать также высокий культурный уровень и потенциал кирпандцев, прочно обосновавшимся на перекрестке мировыx путей, возможность создать художественную культуру, которая оставила яркий след в истории народов Евразии от Западной Европы до Японии и вошла наряду с наследием Сасанидского Ирана в культуру исламского мира.
Использованные источники:
1.Курбан Ширин. Культура таджиков Китая (Жунго тажик маданияти) /на уйгурском языке/. Урумчи, 1992, с.40. 2.Ставиский Б.Я.Судьбы буддизма в Средней Азии. М., 1998, с. 156. 3.Beal S.Si-Yu-Ki. Buddhist Rekords on the Western World. Vol.1. London, 1906, p.39-41. 4.Литвинский Б.А.,Соловьев В.С. Стоянки степной бронзы в Южном Таджикистане //Успехи среднеазиатской археологии. Вып.1Л., 1972,с.88-89. 5.Литвинский Б.А. Настенная живопись Калаи –Кафирнигана//Кавказ и Средняя Азия в древности и средневековье.М.,1981, с.116-138;Он же.Калаи-Кафирниган (раскопки 1976) // АРТ, Душанбе, 1982. Вып.16;Пугаченкова Г.А., Ртвеладзе Э.В.Северная Бактрия-Тохаристан.Ташкент,1990,с.142-145;Литвинский Б. А., Зеймаль Т. И. Аджина-тепа. Архитектура. Живопись. Скульптура. М.,1971; Литвинский Б.А., Соловьев В.С. Средневековая культура Тохаристана. В свете раскопок в Вахшской долине. М..1985. 6.Пугаченкова Г. А., Ртвеладзе Э. В. Северная Бактрия-Тохаристан. Ташкент, 1990, с.142-145. 7.Богомолов Г.И., Буряков Ю.Ф. Жукова Л.И. и др. Христианство в Средней Азии//Из истории древних культов Средней Азии. Христианство. Ташкент, 1994, с.8-13. 8.Древняя Уструшана: города, их локализация и хронология (Материальная культура Уструшаны. Вып 5-8). Душанбе, 2003;Негматов Н.Н., Мирбабаев А.К.Раскопки Курукатских склепов //КСИА. 1978.Вып.15, с.579-580. 9.Матбобоев Б.Х.Фаргона водийси ахолисининг илк урта асрлар даври диний карашларини дафн маросимларида акс этиши (Мунчоктепа мисолида)//История материальной культуры Узбекистана. Вып.35. Ташкент, 2006, с.156-162; Майтдинова Г.М. История таджикского костюма. Том 1. Душанбе,2004, с.42-45 и др. 10. Пугаченкова Г. А., Ртвеладзе Э. В. Северная Бактрия-Тохаристан, с.144. 11.Ртвеладзе Э., Сагдуллаев А.Памятники минувших веков.Ташкент,1986, с.122-125; Беленицкий А.М. Вопросы идеологии и культов Согда // Живопись древнего Пенджикента. М.,1954, с.75; 12.Пугаченкова Г. А., Ртвеладзе Э. В. Северная Бактрия-Тохаристан, с.144. 13.Литвинский Б.А., Седов А.Культы и ритуалы Кушанской Бактрии. М.,1984, с.156-157,160-161) 14.Ртвеладзе Э.В.Могильник кушанского времени у Ялалангтуштепе//СА,1983, №1, с.314. 15.Симс-Вильямс Н.Новые бактрийские документы //ВДИ, 3(222).М.,1997, с.4;Майтдинова Г.М.Роль Кирпанда в синтезе культур Центральной Азии. Душанбе, 2010, с.39-58; Ртвеладзе Э. Цивилизации, государства, культуры Центральной Азии. Ташкент, 2008, с.143-153. 16.Альбаум Л.И. Живопись Афрасиаба. Ташкент, 1975, с.53. 17. Пугаченкова Г. А., Ртвеладзе Э. В. Северная Бактрия-Тохаристан, с.146. 18.Средняя Азия и Дальний Восток в эпоху средневековья. Средняя Азия в раннем средневековье.М., 1999, с.134-135. 19.Бернштам А.Н. Историко- археологические очерки Центрального Тянь-Шаня и Памиро-Алая// МИА, №26, с.283. 20. Средняя Азия и Дальний Восток в эпоху средневековья. Средняя Азия в раннем средневековье.М., 1999, с.146-149. 21. Пугаченкова Г. А., Ртвеладзе Э. В. Северная Бактрия-Тохаристан, с.154-160;Пугаченкова Г.А., Ремпель Л.И. Очерки искусства Средней Азии. М., 1982, с.111;Ставиский Б.Я., Яценко С.А. Искусство и культура древних иранцев. Великая степь, иранское плато,Средняя и Центральная Азия. М., 2002, с.295-302. 22. Пугаченкова Г.А., Ремпель Л.И. Очерки искусства Средней Азии, с.126-129. 23. Ставиский Б.Я., Яценко С.А. Искусство и культура древних иранцев, с.297-302. 24.Беленицкий А.М.Монументальное искусство Пенджикента. М.,1973; Ставиский Б.Я., Яценко С.А. Искусство и культура древних иранцев, с. 300-312. 25. Ставиский Б.Я., Яценко С.А. Искусство и культура древних иранцев,с.312-313; Альбаум Л.И.Живопись Афрасиаба. Ташкент, 1975; Пугаченкова Г.А., Ремпель Л.И. Очерки искусства Средней Азии, с.123-126. 26.Шишкин В.А. Варахша,М., 1963,с.150-186. 27. Литвинский Б.А.,Зеймаль Т.И. Аджина-тепа. М., 1971. 28. Литвинский Б.А. Настенная живопись Калаи –Кафирнигана//Кавказ и Средняя Азия в древности и средневековье.М.,1981, с.116-138; 29. Литвинский Б.А.,Зеймаль Т.И. Аджина-тепа. М., 1971, с.81-83,163-164. 30. Ставиский Б.Я.,Яценко С.А. Искусство и культура древних иранцев, с.320-323. 31.Альбаум Л.И. Балалык-тепе.Ташкент,1960, с.127-128. 32. Пугаченкова Г.А., Ремпель Л.И. Очерки искусства Средней Азии, с.116-118. 33.Косолапов А.И., Маршак Б.И. Стенная живопись Средней и Центральной Азии: историко-художественное и лабораторное исследование. СПб.,1999. 34.Мешкерис В.А. Согдийская терракота. Душанбе, 1989;Пугаченкова Г.А.Древности Мианкаля. Из работ Узбекистанской искуссьтвоведческой экспедиции. Ташкент, с.162-163; Ставиский Б.Я.,Яценко С.А. Искусство и культура древних иранцев, 330-333. 35Маршак Б.И.Согдийское серебро.М., 1971, илл.4- 20. 36.Майтдинова Г.М. История таджикского костюма. Том 1. Душанбе,2004.
Уважаемый посетитель, Вы зашли на сайт как незарегистрированный пользователь. Чтобы писать комментарии Вам необходимо зарегистрироваться либо войти на сайт под своим именем.
» Информация
Посетители, находящиеся в группе Гости, не могут оставлять комментарии к данной публикации. Зарегистрируйтесь на портале чтобы оставлять комментарии
Материалы предназначены только для ознакомления и обсуждения. Все права на публикации принадлежат их авторам и первоисточникам. Администрация сайта может не разделять мнения авторов и не несет ответственность за авторские материалы и перепечатку с других сайтов. Ресурс может содержать материалы 16+
