Принято считать, что авангард пострадал от тоталитаризма и, даже если судеб конкретных творцов это и не коснулось, даже если многие авангардисты были участниками или вдохновителями тотальных, антигуманных концепций (Маринетти, дАннунцио, Малевич, Паунд и тд), то тем не менее история сохранила вопиющий факт – выставку произведений «Дегенеративного искусства», устроенную нацистами чтобы развенчать авангард. Коль скоро это сделали нацисты, следовательно искусство авангарда было им оппозиционно, они видели в авангардистах своих антиподов. Следовательно (и это привычный ход рассуждений) авангард исповедует гуманистические ценности и противостоит тоталитаризму.
О противостоянии авангарда – тоталитаризму написаны тома: в них доказано, что авангард есть дух прогресса и свободы, а тоталитаризм – наоборот. Эти утверждения неверны. Это идеологическая сказка.
Противостояния «тоталитаризм – авангард» никогда в истории не существовало, по трем причинам. Во-первых, не существовало однородного «тоталитаризма», это изобретение холодной войны; во-вторых, сам нацизм считал себя авангардом человечества, и мысль о том, чтобы явить миру конечную стадию развития, была присуща равно нацизму – равно и супрематизму. В третьих и основных, сам авангард и был тоталитарным искусством и к гуманизму не имел отношения.
В устранении конкурента (если вообразить себе борьбу за первенство) мог быть резон, но не считаем же мы штурмовые отряды Рема носителями гуманистических идеалов, на том основании, что их однажды истребил Гитлер?
Безусловно, нужда в типе авангарда, явленного в 10-ые - 20-ые годы отпала, но это только потому, что данный тип авангарда был органически заменен на другой тип авангарда, еще более авангардный и еще более супрематический. Это произошло не в насильственной форме и не путем интриг (скажем, когда Малевич устранял Шагала из Витебска, чтобы занять его место в Академии, это была интрига; когда Хайдеггер выживал Гуссерля из университета, это была интрига), когда развитие авангарда 20-х перешло от квадратиков к гигантским статуям – в этом ни малейшего насилия не было.
Напротив того: колонны и колоссы выросли из квадратиков и черточек естественным путем, они наследники квадратиков, как титаны - наследники хаоса. Куросы и гиганты Третьего Рейха и сталинской России, мускулистые атлеты, лишенные портретных характеристик и образного начала – это не антитеза квадратикам, но прямое продолжение квадратиков. Миф о том, что скульптуры Рейха и мозаики сталинских дворцов вытеснили Родченко и Мондриана – есть миф времен Холодной войны. Нет, все было не так. Сущностной разницы между титаном и хаосом - нет. История прежних веков перечеркивалась супрематистами с такой же яростью, что и нацистами, сведение всего опыта гуманизма к «нулю» (любимое положение Малевича) родственно схожим декларациям Гитлера; отношение к христианству как к обузе и помехе – общее; и квадратики и безликие титаны в равной степени ненавидят образную пластику; а разница между знаком и антропоморфным титаном - объясняется просо: язычество не однородно.
Условная социальная единица «тоталитаризм», внедренная во времена Холодной войны ради борьбы с социализмом и теоретического объединения опыта Советского Союза и Гитлеровской Германии – сослужила плохую службу науке. Все было подверстано под идеологический сюжет, ситуативно требовалось противопоставить «свободное демократическое» искусство – искусству сложносочиненного «тоталитаризма», несмотря на то, что то было искусство разных культур и разных обществ. Приходилось ради упрощения схемы сближать несоединимых мастеров России и Германии, но умалчивать о сходстве американской архитектуры с нацистской, сближать мастеров 30х годов Германии и России, но не поминать британский милитаристический плакат и вовсе промолчать о том, что Малевич рисовал планы казарменных городов; надо было создать управляемую схему послевоенного культурного мира – и ее создали.
Запрещенные полотна с квадратами, монументальная скульптура, попирающая абстрактные поиски – никто не пожелал заметить, что и квадраты и монументальные колоссы выполняли схожую функцию – и те и другие устраняли собственно художественный образ, гуманистический образ Ренессансного человека. Историческая правда состоит в том, что и искусство Третьего Рейха, и американские небоскребы, и авангард 20-х годов, и абстракции – все это не вступало в принципиальные противоречия, столкновения носили поверхностный, ситуативный характер. Последовательно были представлены разные ступени одного языческого искусства.
Язычество многоступенчато, язычество на разных этапах истории проявляет себя по разному, культ Озириса не похож на культ майя, супрематизм и дада непохожи на скульптурные работы Брекера, но и то, и другое – есть языческое искусство, заменившее собой христианское.
Оппозиция была совсем иной: не «тоталитарное-авангардное», но «образ - знак», христианство – язычество», « ренессанс - авангард».
Случившееся в прошлом веке – суть пересмотр ренессансной концепции Европы, причем на фундаментальном уровне. Языческая компонента Ренессанса пожелала освободиться от своего морального христианского наполнения – попутно отбросив привычную антропоморфную форму, переходя к проявлениям элементов, к хтоническому состоянию язычества. Процесс контр-Ренессанса шел последовательно, отвечая на всякое положение Ренессансной эстетики зеркальным аргументом.
Европейская культура подошла к Ренессансу 15ого века с опытом христианских Соборов, с символикой метафизического искусства: в завершающемся Средневековье об интеллектуальном увядании речи не было – прививка античности не просветила разум, это преувеличение. Речь шла о придании наглядной мощи нравственному величию. Скорее, процесс присовокупления античности к христианской парадигме можно сравнить с приобретением инструментальной базы, с выведением прежних ценностей на новый технический уровень.
Уникальность события Ренессанса в том, что христианское, монотеистическое, моральное начало приходит во взаимодействие с языческим – хотя синтез и невозможен. На короткий миг истории невозможность преодолена – к вящей славе Господней.
«Языческое» – отнюдь не бранное слово для характеристики искусства. Напротив, это похвала. Во многих отношениях языческое искусство привлекательнее христианского: это искусство яркое, мощное, величественное. Гигантские львы Вавилона, рельефы Междуречья, изваяния ацтекских храмов, колоссы и куросы древних цивилизаций – остались непревзойденными в отношении природного, хтонического величия. В этих изображениях нет душевной теплоты иконы, но душевность просто не может присутствовать в многометровом колоссе, который создан повелевать. Эти гигантские бескомпромиссные создания наделены могучей красотой небоскребов и яркостью Диснейленда; собственно говоря, вся современная культура ориентирована на эффекты языческих капищ, но не на молчание европейского собора. Ничего более привлекательно-завораживающего, нежели языческое искусство человечество не придумало. Статуи Хамурапи, Вавилонские ворота, египетские сфинксы и античные атлеты – это гораздо более впечатляющие памятники, нежели романские церкви и иконы.
Мощь языческого искусства такова, что, если требуется воздействие на толпу, то за образец берут именно языческие ритуалы. Когда христианская цивилизация хочет увековечить свои победы, она использует Триумфальные арки, пантеоны, стелы – христианство нуждается в язычестве. Тихая молитва с лампадкой или праздники в Колизее - что более впечатляет? Уязвимая потаенность рембрандтовского героя или энергичная жестикуляция греческих атлетов?
Современное искусство оказалось наследником именно языческого жеста – декоративное, монументальное языческое начало сегодня объявлено «актуальным». Энергия, выплеснутая в мир, неповторимый жест - считаются необходимыми цивилизации.
Это еще одна примета языческого искусства.
Мы ежедневно слышим навязчивое словосочетание «актуальное искусство». «Он не понял времени», «в будущее возьмут не всех», «поезд современности ушел», «Нью Йорк это город, где вчера знали то, что вы узнаете завтра» - погоня за ускользающим временем стала смыслом существования. Художник желает заниматься «современным искусством», а не просто искусством – и сотни прогрессивных кураторов убеждают его, что именно «современное» и есть сущностное. Актуальное, мейнстримное, современное!
Надо со всей определенностью сказать, что для христианского восприятия мира, для ренессанского понимания культуры – понятия «актуального» просто нет, это полная бессмыслица.
Поскольку Бог пребывает вне времени, то все, что представляется человеку неосуществившимся будущим, для Бога является актуальной осуществленностью. Настоящее становится таковым именно через вечное; в этом смысл христианского понимания времени, реализованного, в частности, Ренессансом (см. например, Пико делла Мирандола «Суждения по Фоме»). Об этом пишет и Августин: «ни будущего, ни прошлого нет, и неправильно говорить о существовании трех времен. … есть три времени – настоящее прошедшего, настоящее настоящего и настоящее будущего”.
В этом смысле, вмененный искусству критерий “актуальности” и “современности” является в языческим, и никакого отношения к традиции христианского искусства не имеет. Когда популярный концептуалист Кабаков пишет “в будущее возьмут не всех”, он пишет важное языческое заклинание, но с точки зрения христианской культуры – он пишет чушь.
Не попасть в будущее невозможно; в этом смысл веры и смысл искусства, в частности, что жизнь вечная – дана сразу всем, безраздельно и навсегда.
Картины Пикассо времени прихода фашизма иллюстрируют именно этот феномен: язычество побеждено другим язычеством, еще более древним. «Герника» - драматическое полотно, удивительно тем, что в картине нет виноватых. Изображена коррида, в которой победил бык – вот у ног быка поверженный матадор, сломанная рука со сломанной шпагой. Самый этот ритуал – языческий, испанец Пикассо не наделил корриду большей моралью, чем там изначально заложено; это – жестокая картина. Умирает лошадь, кричит женщина, - но, по меркам корриды, не происходит ничего особенного. Лошадь, как мы знаем из тавромахии самого Пикассо, нарочно отдается на растерзание быку, чтобы разъярить зверя; победа матадора необязательна, и вообще – в картине нет виноватых, но есть общая беда.
В работах того же года тема трагедии, случившейся от столкновения разрушительных сил, исследуется часто, греческий миф о Минотавре соединен с корридой: убитая лошадь на руках Минотавра; умирающий на арене Минотавр, выпущенный вместо быка; и совсем странная вещь – умирающий Минотавр в когтях человека с головой сокола – скорее всего, имеется в виду Гор, египетское божество, покровитель власти фараона. Человек с головой сокола, нарисованный в 36-ом году мог символизировать только одно – фашизм. В этой работе поражает деталь: умирающий Минотавр одет в костюм арлекина - для иконографии Пикассо это существенное облачение. Арлекины – бродяги, странствующие гимнасты, трубадуры, лишние в царстве нового порядка. Арлекин-Минотавр, выпущенный на арену и ставший жертвой Человек-Сокола – это уже совсем странная коррида, но тем не менее, это все-таки коррида.
И – как вообще в корриде – здесь нет места состраданию, катарсис этой сцены вне христианской морали. Минотавр – сам жестокое существо, и в корриде исполняет роль быка – но матадором является кто-то еще более безжалостный. Языческий ритуал, в котором сила противостоит силе, важен для того, чтобы структурировать природное начало, структурировать миф – и Пикассо настойчиво показывает: язычество не однородно. В его работах 36-ого года важна иерархия пластов язычества; то, что Минотавр пугает своим обликом – очевидно; но греческий миф выглядит романтическим, а Минотавр – вызывает жалость, когда он сталкивается с абсолютно безжалостным культом, с язычеством беспощадной силы.
Наличие по отношению к слепому безжалостному началу - еще более неотвратимого бездушного создания, которое воплощает абсолютное зло – это проблематика христианская: иерархия падения, ступени нисхождения в темноту.
Мы отказывались от Ренессанса многократно и постепенно, первый шаг в сторону язычества сделала Реформация; но времена Лютера вспоминались как светлые эпизоды гуманизма по сравнению с тем, что пришло потом. Парадоксальная историческая ситуация, в которой могучее язычество оказывается страдательной стороной по отношению к язычеству, пришедшему из хтонических глубин - показана в рисунке, на котором девочка (Ариадна) ведет, как поводырь, слепого Минотавра.
Применительно к политической истории века, это приводит нас к заключению, что последняя в иерархии насилия, темная хтоническая сила – порождена естественным ходом вещей, вызвана из глубин общим ходом культуры, общей а-моральностью. Никто не морален, и быка в Гернике мы осудить не можем, хоть он и растоптал матадора. В «Гернике» Пикассо передал не катастрофу, постигшую добрый мир, разваленный на фрагменты злым началом, но художник показал взаимозависимость языческих природных сил, которые приводят мир к саморазрушению.
Нет однородного тоталитаризма, но унижение человека человеком бесконечно разнообразно, потому что есть очень много форм неравенства.
Социализм тем родственен христианству, что обе доктрины суть доктрины равенства, оба учения – учения о единении угнетенных.
Концентрация социалистических и христианский идей в едином образе явилась в творчестве Винсента Ван Гога. Каждая картина этого величайшего художника, пожелавшего в одиночку возродить Ренессансную связь вещей, - каждая картина есть соединение двух начал: социальной справедливости и теологического толкования. Его «Сеятель» – гимн крестьянскому труду и евангельская метафора, изображение Господа и крестьянина одновременно. Манифестом единения живописи, социализма и христианства стала картина, изображающая башмаки художника.
Стоптанные трудовой и бедной жизнью; поддерживающие друг друга, как странствующие гимнасты Пикассо, образец милосердия и стойкости, башмаки (то есть низменный предмет быта, как и крестьянин – низший член общества) становятся главными героями картины. Башмаки – символ человеческого достоинства; башмаки – есть призыв к милосердию и справедливости; и у меня нет ни малейших сомнений в том, что социалист и христианин Ван Гог, выбирая героя для своей картины, имел в виду заговор «Башмака». Заговор «Башмака», крестьянское движение, охватил Северную Германию, Фрисландию и Голландию в конце 15-ого века. Знамя с изображением Башмака реяло над восставшим крестьянством, и Ван Гог, многократно нарисовав башмаки, вручил восставшим нового времени – новый флаг.
На знамени восставших под изображением Башмака было написано «Ничего, кроме Божьей справедливости» - но это именно то самое требование, которое писал Ван Гог в каждом письме, это то, чего требовали от жизни Микеланджело и Савонарола – и это то, чего так боялись Лютер, Малевич, Уорхолл и либеральное мещанство всех времен. Кстати, на одной из картин (всего Ван Гог написал четыре холста с башмаками) нарисован единственный Башмак – данная картина буквально повторяет знамя восставших.
Следом за Винсентом, другой социалист, Хайм Сутин, продолжил рассказ о нищей жизни, которая превращается с символ спасения. Так, натюрморт Сутина с селедкой и двумя вилками, положенными слева и справа на тарелку, становится портретом; причем не только портретом нищего (зубья вилок – это тощие пальцы; узкая тарелки – провалившаяся грудная клетка, плошка с похлебкой – голова), но портретом святого – картина написана в религиозном каноне и даже нимб присутствует. Но дело и в том еще, что превращение предметов нищего быта – в манифестацию нравственной жизни – это ли таинство евхаристии, превращающей хлеб – в плоть Христову?
Это единение социалистических утопий и христианской доктрины – состоялось в послевоенной Европе – на пепелище истребительной войны.
В короткие двадцать лет был преодолен опыт предвоенного авангарда, была составлена программа – и чрезвычайно подробная, переустройства социальной Европейской истории. Поразительно то, что наряду с планами де Голля и Аденаура о европейских штатах – пишутся метафизические картины Руо и Шагала, манифесты общего европейского мира Пикассо, манифестируется тип сопротивления Джакометти, создается новая мифология Генри Мура – выстраивается новая европейская пластическая история.
То было усилие сопоставимое с усилием Флорентийской академии Фичино.
История искусств, написанная впоследствии, сделала все возможное, чтобы это событие – самое значительное в истории Европы последних столетий – не заметить. В обширных энциклопедиях по истории искусств ХХ века, где все разбито на соответствующие параграфы (экспрессионизм, сюрреализм, фовизм, поп-арт, абстрактный экспрессионизм, и тд), но самых великих мудрецов, неудобных художников выделяют в застенчивую маргинальную группу, иногда выделяют отдельную главу в монографии – однажды я увидел, что их объединили в группу под названием «экзистенциализм».
Такой художественной группы, разумеется, никогда не существовало. Но автор данного определения совершил то, чего хотелось всем искусствоведам – он постарался назвать одним словом всех одиночек, отбившихся от классификации.
Действительно, в слове «экзистенциализм» много притягательного; в термине содержится понятие «судьба»; и некоторые из упомянутых авторов были близки философии экзистенциализма. Альберт Джакометти, скажем, действительно находился под непосредственным влиянием Сартра; и, хотя жизнь в Швейцарии пограничных ситуаций не продуцировала, он всю жизнь мечтал пережить драму. Но как быть с католиком Руо? С верующим Шагалом? Они никак не связаны с атеистической экзистенциальной доктриной. Как эскапизм Бальтюса, художника, всю жизнь избегавшего пограничных ситуаций, соединить с ангажированной позицией экзистенциалиста? Конечно, это эскапизм особого рода, не бегство от мира, а, скорее, уход в определенном направлении; Бальтус был исключительно упрямым человеком, и был ангажирован сам собой – но все же это не экзистенциализм.
Ни Мур, ни Петров-Водкин, ни Моранди, - никто из крупных художников этой классификации не поддается, но мы инстинктивно чувствуем, что определение почти точное – как говорят дети, играющие в прятки, это уже «тепло». К тому же типу художников примыкают Чаплин и Ремарк, Генрих Белль и Зигфрид Ленц, Манцу и Гуттузо, Росселини и Пазолини, Корин и Коржев, Владимов и Шаламов, Хемингуэй и Манн. Их, вообще говоря, очень много, этих художников, отбившихся от классификации. Проще всего их определить через отрицание – они осознанные, упорные, последовательные «не-авангардисты», это очень традиционные художники; они пишут романы и рисуют картины, жанры анахронические, они создают портреты, они идут поперек прогресса.
Правильнее всего их было бы именовать «абстракными гуманистами» - кстати, такое определение гуляло во время сталинской кампании против безродных космополитов. Разумеется, «безродный космополитизм», интернационализм и католическое христианство – есть вещи нетерпимые как для Реформации, так и для авангарда.
Нам долго и старательно излагали историю искусств через оппозицию «академизм-авангардизм», через противостояние «конформизм –нонконформизм», через формальную динамику школ, что в этом (не лишенном оснований) анализе – не у дел остался главный сюжет искусства ХХ века – все делалось так, чтобы оставить в стороне главный сюжет: абстрактный религиозный гуманизм, проявивший себя в том числе - в антивоенном творчестве (см Сартр «Экзистенциализм – это гуманизм»)
Все эти художники – художники антивоенные; это понятно, поскольку гуманизм – есть антитеза войне. Уместно также употребить слово «антифашисты»; все эти художники – антифашисты и анти-авангардисты, поскольку война ХХ века была рождена фашизмом и авангардом.
Мы находимся в плену заведомо неточных определений: а) фашизм уничтожил авангард, б) «тоталитарное» искусство – антропоморфно, в отличие от беспредметной свободы, в) «демократическое» искусство не нуждается в антропоморфном образе, потому что выражает себя через свободный жест. И то, и другое, и третье – идеологически необходимые суждения, но фальшивые.
Вопрос стоит в совершенно иной плоскости. Цивилизация, все еще ситуативно называющая себя христианской, длит свое торжество благодаря языческой идеологии и свое искусство давно превратила в декоративное языческое искусство. К концепции Ренессанса это не имеет никакого отношения – современность ей противоположна.
Источник: seann.livejournal.com.
Рейтинг публикации:
|
