Для Европы и Запада в целом наступает конец времен. Это чутко уловил своей «Меланхолией» Ларс фон Триер. Но это касается напрямую и нас, поскольку в результате «интеграции в развитый мир» с момента горбачевской перестройки мы за эти четверть века оказались полностью привязанными к Евро-Атлантике.
У Запада теперь есть только два сценария: смерть или либеральный фашизм, который будет в конечном счете нести ту же самую смерть. И в «Меланхолии» конец света от столкновения планеты Меланхолия с Землей означает не самый страшный выход. Оставить все как есть и окончательно потерять человеческое гораздо страшнее. И это вслед за художественным открытием Триера доказал полторы недели назад еще и норвежец Андерс Брейвик.
Что же Россия? Будет в этой ситуации оставаться заложником Запада? Или приступит к реализации альтернативного сценария: организации развития, нового цивилизационного рывка и подъема в интересах большинства населения? Осознать и понять вышесказанное нелегко. Но необходимо. Тем более что социально-экономический конец в глобальном масштабе совсем близок и наступит не позднее 2014 года.
Показательно, что подавляющее число откликов на «Меланхолию» Ларса фон Триера – про то, что режиссер, мол, эстетствует, иронизирует или даже «троллит». Эта нечувствительность к острому видению датского художника-кинематографиста – диагноз. Что ж, если это – ирония, то тогда иронией следует считать и вроде бы неожиданно устроенную Брейвиком бойню. К слову, позавчера Брейвик заявил, что его любимым фильмом является как раз одна из картин Ларса фон Триера «Догвиль» – со столь же белокурой, как и главная героиня «Меланхолии» Джастин, Николь Кидман в главной роли.
После произошедшего в Норвегии совсем по-другому воспринимаются и скандальные высказывания фон Триера на Каннском фестивале. Напомню, на вопрос журналиста о его немецких корнях воспитанный в еврейской семье Ларс фон Триер заявил, что «долгое время считал себя евреем и был очень счастлив», однако не так давно сделал открытие, что он – «на самом деле нацист. Мои предки были немцами. Это доставило мне необычное удовольствие. Я думаю, теперь я понимаю Гитлера. И немного ему симпатизирую»…
Стоит также вспомнить и то, что последний фильм фон Триера – режиссера, между прочим, во всех отношениях нордического (фильм снят северными европейцами: Германия, Дания, Швеция, Франция…), – построен вокруг величественной музыки Вагнера, который был не только любимым композитором Адольфа Гитлера, но и рассматривается вместе с Ницше в качестве духовного предтечи германского нацизма и фашизма.
Разумеется, дело не в том, каковы реальные убеждения либерала фон Триера, и уж тем более не в очередном вымучивании фашизации Европы от великого Вагнера. Дело в другом. В Европе вызрело нечто, и теперь в любой момент может реализоваться. Здесь сами хотят воспринимать происходящее как начало нового фашизма, поскольку не видят иной альтернативы распаду и вымиранию.
Либеральный фашизм означает организацию корпоративного государства или мегагосударства (в данном случае объединенной Европы или евро-атлантического мира), получающего энергию и источники жизни за счет всего остального человечества как природы, т. е. материала, ресурсов, объекта неограниченной эксплуатации.
Брейвик – отличный пример, сама утренняя звезда фашизации. Но этот современный неокон-«крестоносец» мало чем по существу отличается от оккупирующего Афганистан и Ирак Буша-младшего или организующего изнасилование Ливии Саркози.
Здесь задача – выжить, а выжить можно исключительно через силу, поэтому именно в силе – правда. И для этого, как у Брейвика, возникают неожиданные, на первый взгляд, союзы «белого наци» с евреями Израиля. Но обманываться не стоит. В любой момент главными врагами станут не мусульмане, а те же евреи или славяне. Европа и Запад сегодня беременны фашизмом как единственным для них способом избежать прямой смерти.
Дело, повторюсь, не в художниках, талантливо ставящих диагноз эпохе и указывающих на концы времен, привычных и комфортных для большинства времен, т. е. устоявшихся способов бытия и жизни. Примерно такая же ситуация была и в Германии конца 1920-х – начала 1930-х гг. И запутавшиеся европейцы, в отчаянии, не желая послушно брести на убой, не видят никакой альтернативы новому фашизму.
Уже и в нехудожественной реальности все меньше и меньше остается тех, кто надеется на «fly by» – это в «Меланхолии» употреблено такое замечательное словечко, обозначающее пролет планеты Меланхолии мимо Земли. Но это вполне можно перевести и как «авось пронесет!».
Не пронесет. Пролета не будет. Жизнь исчерпалась, испарилась, истлела. И одно только демографическое вымирание и интенсивное замещение коренного населения приезжими издалека – более чем говорящий симптом о вымирании всей западной цивилизации. Не случайно кредо главной героини «Меланхолии» Джастин: «Жизнь на Земле – это зло». Разумеется, речь идет не о жизни вообще, а именно о жизни рядом с Джастин, когда люди забывают про базовые условия своего бытия, про смерть, про то, что после смерти, – и такая жизнь становится злом, нежизнью, порождает нежить.
Вообще в этом плане лучшие произведения западного кинематографа сегодня отчаянно и иногда блистательно исследуют проблему встречи со смертью и вхождением в смерть. И это показывает российскую деградацию, где «проклятые вопросы» Достоевского или эпическое величие «Тихого Дона», начинающегося со смерти бабки-турчанки Григория Мелехова, совсем заместились провинциальными поделками для люмпен-буржуа.
«Меланхолия» Ларса фон Триера стоит здесь в ряду с другим замечательным голливудским фильмом последних лет – «Загадочной историей Бенджамина Баттона», где также разыгрываются умирание и подготовка к смерти, вплоть до жестких процедурно-ритуальных прорисовок.
Складываемый из жердочек хрупкий прозрачный шалашик («пещера», как придумывает в предсмертные минуты для своего маленького племянника Джастин) – это некий Ковчег теперь уже наших времен. Здесь, в конкретных ситуациях разворачивающегося глобального кризиса-катастрофы, вырабатываются новые понятия человека и человеческого – например, как в «Загадочной истории Бенджамина Баттона»: «Мы созданы для того, чтобы терять любимых людей. Иначе как мы узнаем, кто действительно важен нам?».
Новая для нас способность жить и само новое желание полно жить родится из вновь обретенной способности достойно умирать и помнить о смерти, входить в смерть.
Последнее произведение Ларса фон Триера получает свою законченность и нечто близкое к совершенству в последние секунды, когда на сам момент катастрофы отводятся мгновения, и всем все вмиг понятно без обычных физиологических ужасов современного кинематографа. И прав кинокритик Андрей Плахов, что перед нами – «один из самых пронзительных финалов в истории кино, который можно назвать апокалипсическим хэппи-эндом».
Жизнь людей обнаруживается в обстоятельствах их смерти. «Печаль моя светла…». Они – люди, они сгорают, аннигилируют на наших глазах, при этом возрождая человеческое и желание жить. И готовя новое искусство жить со смертью и готовиться к смерти, а не прятаться от смерти, убивая жизнь.
В достойной смерти героев «Меланхолии» нет никакого жизнененавистничества. Прямо наоборот.
Человечество вырождается и вымертвляется через отказ от уважения к смерти и проблемы смерти как таковой, когда «memento mori» («помни о смерти») превращается в юмор цирка шапито, «моменто уморы». Выбранный Ларсом фон Триером вид катастрофы – столкновение с неизвестной новой планетой Меланхолией – самый наглядный, для удобства зрителя, потому что другое пока еще трудно понимать. Как иначе доступно для массового зрителя рассказать о конце? А важно показать две вещи: взгляд на западную жизнь как истратившуюся и обессмыслившуюся, на конец времен и, второе, состояние готовности умирать. Однако фактический конец придет не от планет и иных природных стихий. В природе – только то, что в народе.
Грядущий коллапс – исключительно социально-духовный и цивилизационный. Сделать про это массовый фильм пока практически невозможно. Поэтому и пугают нас, неразумных, природными катаклизмами. Смерть западной цивилизации наступает вовсе не от прогнившего «мульти-культи» – мультикультурализма. Сгнили корни и способность воспроизводить себя и культуру, – и вторгающиеся в тихую Европу с юга и востока чужеземцы только подчеркивают вовсю идущее саморазрушение «белого человека».
Мы, живущие в России и стремительно теряющие население и пространства, выдумывая утроение Москвы и дальнейшее пожирание Москвой всей страны, – это мы пока неспособны к обратному, и никакое «мульти-культи» здесь ни при чем.
Превосходно и столь уместно долго и подробно выписанная Триером свадьба главной героини точно показывает наступающий конец времен. Восстание Джастин против условности и норм не потому, что она – избалованная и капризная, взбалмошная, а потому, что эти условности и нормы больше не работают, и свадьба, должная быть вершиной счастья девушки, на деле оборачивается похоронами условностей как переставших работать времен. Конец времен.
Каждое время каждого человека, общности, социального слоя, класса, местечка и страны имеют свои начала и концы. И конец времен – это конец всего привычного существования, инерции, того сгустка опыта, привычек и знаний, которые жизнью сбиваются и сколачиваются в конкретное время.
С одной стороны, «времена не выбирают, в них живут и умирают», как написал в самый пик брежневского застоя Александр Кушнир. Но что, если умереть в своих временах не получилось? Что, если твои времена преждевременно закончились, вышли из строя, а ты еще живешь?..
Ларса фон Триера все ругают за обилие цитат и прямых аллюзий, намеков в фильме. Однако это – не вторичность, а точность. Даже указание на «тарковщину» Триера – не про то, не про во многом искусственное «Жертвоприношение», а используется в целях показа того фундаментального факта, что благополучнейшая Европа и отдельный благополучнейший дворец на севере Европы (там происходят события фильма) теперь – та же вымертвленная зона, что и в «Сталкере». А выставляемые на стены картины старых мастеров – судорожная попытка героини и самого режиссера в распавшихся и сломавшихся временах и пространствах отыскать хоть какие-то точки устойчивости, реперы действительного бытия.
У датчанина Триера в новой ситуации воспроизводится и «Трагическая история о Гамлете, принце датском». И сигналом здесь – не только Дания, маленькая теперь страна, но никогда не забывающая, что она – родина викингов. Здесь нужны и картины Джастин в ручье с ландышами в руках – как упокоенной после своих бессвязных речей Офелии: «…Она старалась по ветвям развесить свои венки; коварный сук сломался, и травы и она сама упали в рыдающий поток. Ее одежды, раскинувшись, несли ее, как нимфу; она меж тем обрывки песен пела, как если бы не чуяла беды или была созданием, рожденным в стихии вод; так длиться не могло, и одеянья, тяжело упившись, несчастную от звуков увлекли в трясину смерти».
А главное, как и тогда, 400 или 1000 лет назад, «время вышло из пазов» («The time is out of joint», другие переводы на русский также красноречивы: «век вывихнут», «век расшатался», «распалась связь времен», «пала связь времен», «порвалась дней связующая нить», «наше время сорвалось с петель», «время – в беспорядке и смятеньи», «расстроен мир»…).
И вылечить время и восстановить времена или построить новые герои и авторы фильма не в состоянии. В этой ситуации для маленького племянника самая чуткая и знающая о конце времен Джастин выступает Стилбрейкером (Steelbreaker), т. е. железным фельдмаршалом, командующим-предводителем армии железных гигантов в компьютерной игре «Варкрафт» («Ремесло войны»), на которой помешаны сегодня миллионы детей и подростков. Он так и зовет ее – «тетя Стилбрейкер». Кстати, Брейвик также был заядлым игроком в эти игры, и несколько норвежских торговых сетей даже вынуждены были временно прекратить их продажу, при этом в список попал и «World of Warcraft».
Показательно и то, что Стилбрейкер ведет свое войско на смерть во имя некоего Yogg-Saron – одного из «старых богов», злодеев-тиранов из мира подобных игр. Но для ребенка 6-7 лет он, оказывается, только и может задать адекватность ситуации, позволяет максимально трезво и реалистично смотреть на мир, подготовить к моменту смерти – стать в лице тети шерпой в Ад или Рай.
Понятно, что тут – махровая псевдорелигиозность, но это – еще один пункт в конце времен, поскольку в смертельной ситуации ребенок надеется именно на «тетю Стилбрейкер», другому его не научили. Конечно, этот Стилбрейкер нам не указ, мы сами с усами… но не означает ли это, в частности, что даже священнослужители перестали выполнять свою задачу, и им тоже еще предстоит вместе со всеми обрести дееспособное новое время?..
К «Меланхолии» нельзя относиться свысока. Это – фильм-диагноз, фильм-симптом конца времен.
И он – про технологическую необходимость умоперемены, т. е. покаяния, метанойи. Не фильм Ларса фон Триера темен или эстетствует: это мы не понимаем и не хотим видеть очевидное.
Босс Джастин во время свадьбы добивается от нее, рекламщика, нового очередного деньгоносного слогана для своей фирмы. Парадокс же в том, что все поведение героини и является таким одним большим слоганом, но нет никого, кто мог бы его не то что прочитать, но даже начать догадываться, что это – слоган, формула будущего, ярко и зримо представляемая здесь и теперь, прямо перед тобой.
Фильм обвиняют в желании вогнать зрителя в депрессивность. Но тут – не это, а меланхолия, значение которой – вовсе не в том, чтобы подавлять себя и других, а в том, что сангвинически относиться к концу времен – неадекватность, означает быть «жизнерадостным рахитом», как мы дразнили в детстве странных парней.
Для России и русских этот фильм исключительно важен. Нужно ли нам и дальше возвращаться, как любили высокопарно произносить российские политики в первые годы нового тысячелетия, «в цивилизованную семью европейских народов»? Брать билет на навороченный «Титаник»? Или идти своим путем? Строить общество развития, конвертировать бандитское государство в проектное, начинать жить полнокровной масштабной жизнью, а не отправлять изо дня в день культ небытия, сдавая свою страну?
И, идя своим путем, может быть, спасти тем самым и мир.
Источник: http://nologo.su.
Рейтинг публикации:
|
