Предательство интеллигентов. 90-е годы были годами отказа интеллигенции от своей идентичности и автономии. Интеллигент, если это настоящий интеллигент, а не псевдоинтеллигент (статусный интеллигент, чиновник, клерк, "интеллектуал", то есть узкий специалист в непромышленной области – в сфере образования, управления, информационных технологий и т.п.) – это творец, творческая личность, гений, человек, занимающийся поиском истины, рациональным (научным) или чувственным (художественным) познанием и освоением мира. Настоящий интеллигент понимает свою индивидуальную роль познающего субъекта – и общественную роль просветителя и освободителя. Настоящий интеллигент – носитель критического мышления. Настоящий интеллигент противостоит конформизму и мещанству.
В 90-е интеллигенты предали сами себя. Они добровольно переняли психологию лавочников и проституток. Лавочник ориентирован на сиюминутный материальный успех, на то, чтобы продать побольше и подороже (и избавиться от залежалого товара). Проститутка точно так же продает свой товар (себя) – вообще-то говоря, тоже не первой свежести – и точно так же норовит продать его подороже и большему числу покупателей. Ни лавочник, ни проститутка не являются творцами, они не производят, а лишь продают. "Интеллигенция" в 90-е стала социальным слоем духовных лавочников и духовных проституток. Массовое потребление требует массовых, то есть унифицированных, то есть по большому счету примитивных, товаров – и "интеллигенты" принялись всучивать всем духовную сивуху, преданно ловя любое слово и любой жест сутенеров (спонсоров, то есть банкиров, фондов, государственных чиновников – тех, кто платил деньги, давал гранты, распределял ставки, задавал правила игры) и с энтузиазмом, достойным лучшего применения, выполняя любые, самые извращенные пожелания сутенеров.
"Интеллигенция" стала сословием мещан, мелкими буржуа. "Интеллигенция" стала стадом конформистов, которым, как всяким стадом, легко управлять. "Интеллигенция" в 90-е не захотела творить, не захотела создавать шедевры (за это не платят, шедевры получают признание спустя десятилетия – часто после смерти творца, а успеха хочется сейчас). "Интеллигенты" 90-х отказались от критического мышления: за критическое мышление репрессируют (отодвигают от кормушки, как минимум, сажают в тюрьму или убивают, как максимум), а отсутствие критического мышления предполагало и отсутствие критического действия – то есть отсутствие творческого действия, революционного действия, действия, изменяющего мир, новаторского действия. Естественно, "интеллигент" 90-х утратил характер просветителя и освободителя. Взамен пришло ханжеское и лакейское презрение к собственному народу – как к "быдлу". Духовные проститутки и духовные лавочники переняли (как это часто бывает у холопов и лакеев) взгляды и манеры своих хозяев.
"Интеллигенты" 90-х поверили в некое "информационное", постиндустриальное общество – и это послужило им основой для самооправдания: дескать, мы теперь не зависим от тех, кто добывает уголь, собирает хлопок и выращивает хлеб, мы – внутри другой, "более высокой" цивилизации. Хотя сельскохозяйственные продукты не стали виртуальными – и их по-прежнему производят крестьяне, причем во все большей степени – живущие в чудовищной нищете крестьяне "третьего мира". И одежда не стала виртуальной, хлопок по-прежнему выращивают и собирают крестьяне, ткани по-прежнему ткут рабочие-ткачи, зарабатывая туберкулез и пневмокониоз, уголь (без которого не будет электроэнергии и, следовательно, не будут работать компьютеры и электронные СМИ – весь виртуальный мир псевдоинтеллигенции 90-х) по-прежнему добывают шахтеры – за гроши, зарабатывая силикоз и ежегодно сотнями погибая в обвалах и метановых вспышках.
"Интеллигенция" 90-х превратилась в преимущественно паразитический слой – и, как всякий паразитический слой, прониклась контрреволюционными настроениями. Быть левым стало немодно, революция предана анафеме за "насилие" (как будто контрреволюция – это не насилие, как будто "нормальное существование" современного мира, в котором ежегодно от голода умирает 40 миллионов человек (данные ООН), – не насилие, не массовое убийство сытыми голодных).
Псевдоинтеллигенты 90-х не хотят никого просвещать и освобождать: просвещать и освобождать готовы гении, творцы, пророки, революционеры: чем шире их круг, чем больше их сообщество – тем им интереснее жить, тем большим смыслом наполняется их существование. Мелкие буржуа, духовные лавочники и духовные проститутки экономически не заинтересованы в чужом просвещении и освобождении: каждый просвещенный и освобожденный, с их точки зрения – это экономический конкурент: а вдруг он продаст, а я нет? вдруг его приласкает сутенер, а меня нет?
Продажность нашей "интеллигенции" была очевидна еще в советское время, в 70-е – 80-е годы, когда "интеллигенты" дружно славили "мудрость" КПСС и лично Л.И. Брежнева – хотя никакой энкаведешник с автоматом не стоял у них за спиной и не заставлял этого делать, просто за это хорошо платили. Но в 90-е продажность приняла уже откровенно неприличные формы: те же люди, кто славил коммунизм при коммунистах, в одночасье превратились в ярых врагов коммунизма при антикоммунистах. Достаточно вспомнить П.С. Гуревича, который в 70-е – 80-е "разоблачал" мистицизм, неофрейдизм и православный персонализм, восхваляя марксизм, а в 90-е принялся восхвалять мистицизм, неофрейдизм и православный персонализм, оплевывая марксизм. Д.А. Волкогонов еще в конце 80-х сочинял идеологические инструкции в ГлавПУРе и клеймил со страниц журнала "Юность" тех, кто "клевещет" на Советскую Армию, а в 90-е уже сочинял инструкции по борьбе с "коммуно-фашизмом" и писал антиисторические "труды", демонизируя Ленина и Троцкого. А.С. Ципко в 70-е писал книги по теории марксизма (правда, безграмотные: он даже названия произведений Ленина путал!), в 80-е был консультантом ЦК – а в 90-е, как только получил шикарную квартиру в цековском доме на улице Димитрова (помните, в связи с этим домом было так много шума в прессе в начале 90-х, когда шла кампания по борьбе с привилегиями?), – сразу же стал яростным гонителем компартии.
"Интеллигенция" 90-х, превратившись в слой, обслуживающий интересы власть и деньги имущих, даже не обратила внимания на то, что эти имущие становятся всё более и более тупыми и эстетически неразвитыми. Сталин мог звонить Пастернаку, чтобы выяснить, действительно ли Мандельштам – выдающийся поэт, Кеннеди мог просить объяснить ему ("только так, чтобы я это понял"), почему Бежар – выдающийся балетмейстер. Лужкову невозможно доказать, что Церетели – это нечто чудовищное. Маргарет Тэтчер оказалось невозможно доказать, что киберпанк – это самое яркое литературное явление в США в 80-е (все, что связано со словом "панк", вызывает у Мэгги инстинктивное классовое отвращение). Чтобы угодить имущим, надо соответствовать их вкусам, чтобы соответствовать их вкусам, надо быть такими, как Зураб Церетели и Сидни Шелдон, то есть надо либо быть посредственностью, либо стать посредственностью.
2. Триумф посредственности. 90-е стали годами победы посредственности над талантом. Масскульт, презираемый интеллигентами в 60-е – 70-е и отчасти в 80-е годы, был провозглашен равноправной культурой – и полностью вытеснил культуру подлинную (поскольку масскульт хорошо продается – а хорошо продается он потому, что рассчитан на примитивные вкусы примитивных умов "среднего класса"; масскульт – это аутентичная культура "среднего класса"). Целые отрасли культуры (обычно имеющие недолгую собственную историю в рамках подлинной культуры) в 90-е были убиты. Первыми жертвами стали кино и рок. И кино, и рок как виды искусства выросли из масскульта относительно недавно: кино вырывалось из пут "массовой культуры" с 20-х годов, но как самостоятельное, серьезное, подлинное искусство сложилось только в 50-е – с формированием постсталинского кино в "Восточном блоке" (советской, венгерской, польской и чехословацкой кинематографических школ), с одной стороны, и победой в западном кинематографическом сознании итальянского неореализма – с другой. Рок как серьезное, подлинное искусство и вовсе сложился во второй половине 60-х.
Больше нет кино. Вместо кино теперь – мувиз. Это уже не искусство. Это – часть шоу-бизнеса. Всё, что шоу-бизнес, не имеет отношения к искусству (это уже из названия "шоу-бизнес" следует). В 90-е годы не могут существовать Феллини или Тарковский: они не имеют отношения ни к шоу, ни к бизнесу, они не продаются. Шоу – это стриптиз, это человек с двумя головами, это фальшивящий оркестр с голоногой придурковатой красоткой-тамбурмажором, это, наконец, Познер или Арбатова ("ток-шоу"), старательно морочащие на TV головы домашним хозяйкам по заказу власть имущих (иной вариант "мыльных опер": чтобы у зрителя было занято время, но, упаси господи, ни в коем случае не задействованы мозги). Бизнес – это бизнес: у меня товар и я должен всучить его потребителю, мозги здесь вообще вредны – еще не дай бог начнешь задумываться над тем, а нужен ли вообще потребителю этот товар...
Позорная история с откровенно вторичным, невыносимо скучным, невыносимо пошлым, невыносимо сентиментальным, эталонно бульварным "Титаником" – это символ. Символ смерти кино как искусства. Таких знаковых явлений в 90-х много: это, например, торжественное зачисление в "современную классику" и "выдающиеся достижения" кинематографа такого откровенно убогого и вторичного фильма, как "Пятый элемент" (рассчитанного, в лучшем случае, на подростков 10–12 лет), или награждение орденом Почетного Легиона (!) полностью деградировавшего Эльдара Рязанова за чудовищный по качеству фильм "Парижские тайны".
В 90-е всё, что в кино имело отношение не к китчу, не к шоу-бизнесу, а к искусству, оказалось загнано в гетто.
В 90-е не могут существовать ни "Дорз", ни Дженис Джоплин, ни "Кинг Кримзон". Они слишком оппозиционны. Они не политкорректны. Они слишком философичны. Они, наконец, неприлично мрачны. История с попыткой повторения через 30 лет Вудстока показала всю степень деградации рок-сцены: вместо праздника слияния, любви, пира гениев и соединения с мировой пульсацией родилось обычное шоу с толпами полупьяных и подколотых сытых и самодовольных яппи и детей яппи, которые даже не слушали толком музыку, не интересовались, кто играет и о чем поет (а это действительно уже неважно – не 60-е), а стремились приобщиться к "историческому" событию – поваляться в вудстокской грязи.
Все, кто из последних сил сопротивляется валу коммерциализации и музыкального примитивизма, пытается сохранить сегодня дух подлинного рока, тоже загнаны в гетто (в крайнем случае они произведены в "полезные евреи" – на них налеплен ярлык "звезды", "выдающегося деятеля", "живой легенды" и "национального достояния", британская королева и президент США готовы при случае пожать им руку и выдать грамоту, удостоверяющую, что "податель сего – действительный член юденрата в рок-гетто").
При помощи найденных и отлаженных в предыдущие десятилетия механизмов обладающая деньгами посредственность научилась делать безопасными творцов, художников, подлинных интеллигентов. В США, например, как известно, в роли "убийцы талантов" сегодня выступают Голливуд и TV. Как только на литературном горизонте появляется талантливый прозаик – его тут же соблазняют большими деньгами на сценарную работу в Голливуд и/или на TV. И всё – талант погиб. То же происходит с поэтами, только их поглощает трясина поп-музыки.
Интересно, кстати, как реагируют на это в 90-е американские псевдоинтеллигенты – посредственности, мнящие себя "людьми искусства". Поскольку Голливуд и TV интересуются лишь теми, кто способен создавать талантливую, захватывающую сюжетную и психологическую прозу (то есть такую, для которой существует четкие, классические критерии и качество которой легко определяется путем сравнения с известными образцами), литературные бездари, не способные к работе такого уровня сложности, плодят бессюжетные, лишенные персонажей, "автоматические" и т.п. произведения, утешая самих себя и пытаясь внушить окружающим, что только такая проза – "единственно современная", отражающая дух сегодняшнего дня. Аналогично ведут себя посредственности и в поэзии. Неспособные создавать интересные произведения в рамках поэтической традиции (например, совсем не просто сегодня писать оригинальные, не эпигонские, рифмованные стихи, особенно в сложных формах – попробуйте-ка, скажем, спенсерову строфу!), посредственности поголовно бросаются в минимализм и свободный стих, утверждая, что только такие стихи – современны и отражают "дух сегодняшнего дня". На самом деле за этими "теоретическими манифестами" стоит элементарная зависть к своим более удачливым коллегам.
В 80-е годы те же люди еще могли морщить носы, фыркать и клеймить более удачливых, интегрированных Голливудом и поп-сценой, за "продажность" и уход в низкую "массовую культуру". В 90-е это невозможно: они сами провозгласили "массовую культуру" настоящей и сами провозгласили продажность признаком успеха, а успех – признаком таланта.
Утрата обществом интереса к современным художникам (в самом широком смысле этого слова) – расплата за посредственность. Зачем тратить деньги и смотреть посредственный фильм, если очевидно, что на таком уровне я и сам могу снимать? И вот десятки тысяч представителей "среднего класса" в США в 90-е берут в руки видеокамеры и снимают порнофильмы с собственным участием – а затем обмениваются ими друг с другом. А что – это и впрямь интереснее, чем аналогичная продукция с участием актеров, которых ты в реальной жизни, в отличие от соседа, никогда не встречал.
Торжество посредственности отразилось и на политической сцене. На смену ярким политикам пришли невзрачные, серые, убогие людишки. Достаточно посмотреть на физиономии, например, Робина Кука или Джеми Ши, чтобы вспомнить если не пособие по патопсихологии, то, как минимум, книгу Макса Нордау "Вырождение". Президент Клинтон войдет в историю скандалом, связанным с оральным сексом. Это вам не Кеннеди с Карибским кризисом и тем более не Рузвельт с "Новым курсом" и победой во II Мировой войне. Клинтона (в отличие от Рузвельта и Кеннеди) потому никто и не убивает, что он никому не нужен, как Неуловимый Джо. А неотличимые друг от друга, не запоминающиеся лица европейских политиков – откровенно ущербных, лишенных индивидуальности, взаимозаменяемых... Балаганные фигуры российских политических лидеров – от двоечника Черномырдина, единственное достижение которого – фраза "Хотели как лучше, а получилось как всегда" – до вначале делириозного, а затем дементного Ельцина, "второго издания Леонида Ильича Брежнева" (о прочих жириновских и зюгановых я и не говорю).
"Интеллектуальная элита" ничем не лучше. Все наши титулованные экономисты за 90-е годы с треском провалились, расписавшись в полной некомпетентности. Все наши титулованные социологи с таким же треском провалились на всех крупных выборах 90-х, дружно предсказав сокрушительное поражение Лукашенко и Кучмы на президентских выборах в Белоруссии и на Украине и выдающийся успех НДР и "Демократического выбора России" и поражение коммунистов на парламентских выборах в России...
Впрочем, и западные экономисты 90-х оказались ничем не лучше. Никто из них не смог ни предсказать, ни вразумительно объяснить причины мексиканского финансового кризиса или – позже – азиатского, российского, бразильского...
Только в атмосфере торжества посредственности мог возникнуть феномен Фрэнсиса Фукуямы с его "концом истории". Вовремя вспомнить университетский курс истории философии (в данном случае – Гегеля), быстренько положить гегелевскую идеологему в основу восхваления либерализма (и никто даже не заметил, что Фукуяма обокрал не только Гегеля, но и Гитлера, провозгласив очередной Тысячелетний Рейх – только Либеральный!) и на пустом месте снискать лавры "выдающегося философа" – такого даже в 80-е годы еще и представить было нельзя. Уж на что "новые философы" были мастера саморекламы, но такое даже им не удалось. И не важно, что все постулаты Фукуямы к концу 90-х оказались полностью несостоятельными, – имя уже заработано, Фукуяму уже изучают в университетах как "живого классика". Зато других философов – настоящих – из университетских курсов в 90-е изымают: в Мексике – Маркса, в США и Франции – Гегеля, в Канаде – Грамши, в Дании – Унамуно и Сартра...
3. Нарциссизм, гедонизм, Диснейленд. Искусство в 90-х утратило социальную значимость – с полного согласия самих художников, "интеллигентов". Ушли в прошлое философские романы, социальные фильмы, бунтарская поэзия, полит-рок, фресковая и психоделическая живопись и психоделический танец, социально и политически ориентированные (как часть или наследие контркультуры). "Художник" замкнулся в мирке собственных мелких и глубоко личных проблем, в излечении (или культивировании) собственных многочисленных комплексов. Наступила эра нарциссизма, торжествующего индивидуализма, бесстыдной рекламы дюжинного мещанского "Я". В настойчивых попытках (часто тщетных) привлечь к себе внимание и выклянчить деньги у потенциальных спонсоров проходит жизнь "художника" 90-х. Отсутствие таланта и фантазии компенсируется любовью к себе. Проза ни о чем соседствует с прозой о любви к собственному телу (один такой шедевр со словами "достали уже, сил нет!" демонстрировал мне А. Агеев из журнала "Знамя": автор долго-долго описывала, как она бреет себе папиной бритвой лобок; господи, да кому это интересно?).
Лишившись социальной значимости, искусство, во-первых, потеряло аудиторию, выпало из общества, стало лишним и ненужным в современном мире, а во-вторых – превратилось в игру (популярность в 90-х среди наших "интеллигентов" "Homo ludens" очень показательна; так же как показателен факт непонимания Хёйзинги, в частности, игнорирование его предупреждения, что игра находится уже вне морали). Но, превратив искусство в игру, "художник" 90-х резко снизил ценность искусства и ценность самого себя, "художника". И сам он, и его "продукт" стали товаром игрушечного магазина, заведомо нестрашным и легко заменяемым на другой.
Такое "искусство" перестало быть опасным для Системы. И, следовательно, такой "художник" перестал быть властителем дум, то есть Художником. Его никогда не повесят, как Рылеева, никогда не расстреляют, как Лорку или Джо Хилла, не гильотинируют, как Андре Шенье, не отрубят голову, как Томасу Мору или Уолтеру Рэли, не забьют до смерти на стадионе, как Виктора Хару, не утопят в море, сбросив с вертолета, как Отто Рене Кастильо, не застрелят, как Леннона или Куртье, не отравят, как Сантейля или Ли Юя, не уморят в лагере, как Мандельштама или Десноса, не сожгут заживо, как Сервета или протопопа Аввакума, он не погибнет в бою, как Хавьер Эро или Хосе Марти, с него не снимут кожу, как с Имадеддина Насими. Он никому не нужен, потому что никому не страшен. Власть уважает только того, кого боится. Уведя свою деятельность в область игры, "художник" 90-х стал домашней игрушкой Власти. Всё, что ему осталось, – истошно веселиться, играть самому в принятую Властью игру.
90-е стали годами торжества гедонизма. Существует всего три психосоциокультурных типа человека: филистер, богема и творец (творческая личность). В 90-е и на Западе, и у нас филистер и богема слились в единое целое. Богема приняла ценности обывательского мира, обывательский мир заразился образом жизни богемы. "Художник" приучился выклянчивать деньги на "проект", а осуществив "проект" – превращать жизнь в грандиозную вечеринку с травой, жратвой и сексом до изнеможения – в восторге от того, что на полученные от реализации "проекта" деньги он может долго ничего не делать. Джону Мильтону, который не мог не писать "Потерянный Рай", или Пушкину с его "руки тянутся к перу", такого не понять.
Конечно, все это возможно только в условиях избытка денег в обществе. А этот избыток обеспечивается, как известно, неэквивалентным обменом со странами "третьего мира". Именно потому и могут бездарности тысячами производить бездарные "художественные" продукты (никому не нужные) и затем накачиваться героином, что где-то в Латинской Америке, Африке и Азии (впрочем, теперь и в России) ежедневно тысячи детей умирают от голода. Мир "среднего класса" превратился в 90-е в нерушимый блок филистера и богемы, в единый неразделимый кислотно-галерейно-подиумно-TV-шоу-секс-туристский-садо-мазохистский клуб.
Отсюда и фашизация артистической среды. Фашизм стал безопасным для Системы (Пиночет в Чили не конфисковывал ничью собственность, наоборот – возвращал национализированное при Альенде). Фашизм стал игрой – но игрой на грани дозволенного. Это – вернейший способ привлечь к себе внимание, то есть успешно продать себя на рынке, где у тебя слишком много конкурентов. Ярчайший пример – "Лайбах" и вообще "нойе словенише кюнст". Фашизм стал частью мейнстрима. Эсэсовская форма у байкеров, танцоров гей-балетов и посетителей садо-мазохистских клубов, очеловечевание Гитлера у Феста и Сокурова – все это лишь культурный вариант политической амальгамы буржуазной демократии и фашизма в одной и той же стране (например, в Перу, где парламентская демократия уничтожает деревни 600 тысяч индейцев, превращая их в беженцев, и 80 тысяч убивает, или в Турции, где парламентская демократия уничтожает деревни 3 миллионов курдов, делая их беженцами, и 200 тысяч убивает).
Играющий "художник" – гедонист и нарциссист – не имеет шансов найти такую же аудиторию, такую же степень востребованности и такой же уровень почитания, как социальный художник – бунтарь, пророк и "проклятый поэт". Это в сандинистской Никарагуа наблюдался расцвет поэзии и всенародная любовь к Карденалю, Гарсиа Маркесу и Гуаясамину, это у партизан Тимора на поэтов и артистов подпольных театров молятся, как на богов, это в джунглях Колумбии певцы песен протеста пользуются невероятным почетом и уважением у вооруженных "кампенсинос". В мире, где "художника" покупают и продают – и он сам с этим согласен, – у него нет будущего как у художника. Он – товар и его судьба (и его цена) определяется покупателем, а покупатель в современном западном обществе все более и более тяготеет к предметам одноразового пользования.
Отсюда же и увлечение лингвистической философией – как философией совершенно безопасной, политически стерильной. Если вместо изучения человека и общества изучать язык и текст (пратекст) – по определению невозможно задеть ничьи имущественные интересы. Лингвистическая философия сегодня – такое же прибежище трусов, как схоластика в XVI–XVIII веках, и не случайно лингвистическая философия, подобно схоластике, помешана на интерпретации текста, а не на анализе практики, опыта: действие, практика невозможны без столкновения интересов, действие ангажировано изначально – и потому тот, кто анализирует действие, также вынуждено ангажирован: он смотрит либо глазами победителей, либо глазами побежденных, даже при "взгляде со стороны" он вынужден признавать, что есть побежденные и победители (что уже оскорбительно для одной из сторон). За текст же отвечает не интерпретатор, а лишь автор текста. Не говорю уже о том, что экзегеза не создает интеллектуальных сущностей, а лишь перекомбинирует уже данные, в то время как обобщение и анализ опыта, действия – это именно создание новых интеллектуальных сущностей (опыт и действие – феномены до- или внеинтеллектуальные, природные).
Отсюда же и увлечение и неклассической философией. Особенно оно распространено среди тех "художников" и "интеллигентов", кто драпируется в "левые" и "левацкие" одежды (это такая же попытка привлечь к себе внимание, как и игра в фашизм) – подобные "художники" и "интеллигенты" были всегда, но в предыдущие десятилетия настоящие западные левые называли их "плюшевыми" или "шикарными левыми" ("шили"), то есть ненастоящими, игрушечными. "Шили" особенно любят Дебора (поскольку он теоретически "обосновал" бессмысленность политической борьбы, задолго до Фукуямы – просто другим, псевдомарксистским языком – провозгласив несокрушимость Тысячелетнего Либерального Рейха) и Фуко с его стремлением к изучению психосоциальной патологии и пограничных феноменов, например, безумия как якобы "антибуржуазного" явления. Втайне "шили", конечно, знают, что безумие вовсе не антибуржуазно, оно не противостоит буржуазии, оно вообще вне классовых характеристик. Антибуржуазно и, следовательно, опасно для буржуазии (а значит, опасно и для тех, кто этим в буржуазном обществе занимается) только то (и те), что (кто) предлагает конкурентный буржуазному позитивный социальный проект, создает новую утопию. За это буржуазия репрессирует. А безумие дозволено. Безумие – не криминал, а болезнь. Революцию можно провозгласить преступлением, болезнь – нельзя.
4. Постмодернизм, политкорректность, тирания СМИ. 90-е были годами царства постмодернизма. "Поколение 90-х" отказалось от философии ввиду своей явной неспособности к пониманию классических и постклассических философских текстов, с одной стороны, и из-за страха перед борьбой за изменение действительности – с другой. "Интеллигенция" 90-х восторженно приняла постмодернизм именно потому, что увидела в нем оправдание своей интеллектуальной посредственности, творческой бесплодности, политической трусости и социальной продажности: постмодернистская "отмена" онтологии, рационализма и по сути философии вообще "оправдывала" неспособность и к научному видению и познанию мира, и к пониманию и освоению философского наследия (как замечательно сформулировал на семинаре в Центре современного искусства В. Терин, "теперь можно не читать Канта, Гегеля, Маркса – теперь можно читать меня, Терина"); постмодернистский отказ от познающей, профетической и дидактической функции искусства "оправдывал" бездарность и позволял заменить традиционное создание произведений искусства бесконечной "деятельностью", ориентированной на сам процесс этой деятельности; постмодернистское провозглашение рационального действия "устаревшим" (поскольку "результат всегда не совпадает с проектом", а "изменяемое отвечает насилием на попытки его изменить") "оправдывало" страх перед репрессиями (нарциссисты и гедонисты боятся не только смерти, пыток или тюрьмы, но и отсутствия комфорта и потери возможностей разнообразного наслаждения – разве можно жить без ЛСД и биде?); постмодернистское "уравнивание в правах" подлинного искусства и китча, серьезного и игры, левого и правого, созидания и разрушения, реального и иллюзорного "оправдывало" продажность "интеллигенции" и превращение ее в машину для удовлетворения довольно примитивных потребностей гедонизирующего "среднего класса".
Постмодернистское общество – это воплощенная в реальность "мозаичная культура" А. Молля: общество разбилось на маленькие группы, в каждой из которых – собственные "гении" (совершенно убогие), собственные неофиты (еще более убогие), собственные критерии качества, собственная мораль, собственная мода. Постмодернистское общество уже не способно выступать как тотальность, оно беззащитно перед власть имущими – микрогруппы не способны объединиться, они с большим трудом взаимодействуют друг с другом, будучи втайне враждебны друг другу и не нуждаясь друг в друге. Постмодерн – это мир одиноких. В идеале постмодернистское общество стремится к полной атомизации, полному сытому равенству в интеллектуальной ограниченности при внешнем разнообразии ("Машина останавливается" Э.М. Форстера).
Самая большая, тщательно скрываемая тайна постмодерна – это его исключительная политическая выгодность для правящей элиты: элита консолидирована, ангажирована и предельно рациональна; она владеет собственностью, получает прибыль, организует (строго рационально) мировое производство и мировой политический процесс. Элита консервативна по необходимости (без стабильности нет прибыли), не играет в постмодернистские игры (носит строгие костюмы, учит детей в закрытых школах с классическим образованием и палочной дисциплиной XIX века, покупает картинны Сезанна, а не инсталляции Карла Андре, слушает Бетховена в Карнеги-холле, а не Майкла Джексона на стадионах и т.д.); постмодернизм навязывается элитой "среднему классу" и "низам" – атомизированное общество безопасно (оно не может отнять у элиты собственность, а, следовательно, и власть).
Чтобы мозаичная культура не превратилась в открытую войну всех против всех, нужна политкорректность. Политкорректность, по блестящему определению Пако Рабана, это "добродетель баранов, которых ведут на бойню". Социальный конфликт провоцирует поиск, он тяготеет к глобализации, всякий такой конфликт, начинаясь со столкновения между "сотами" мозаичного общества, грозит укрупнением до классового и расового (поскольку в ходе конфликта выявляются всё более общие противоречия и совпадения, по признакам основных противоречий и совпадений и происходит формирование блоков союзников).
Политкорректность же обеспечивает стабильность за счет игнорирования другого; лень и нежелание понять другую ячейку мозаичного общества позволяют избегать конфликта (путем избегания сравнения) и нарциссистски возвеличивать самого себя. Как отметил Кристофер Хигиченс, политкорректность не внушила людам уважения к разнообразию, каждый опасается всех других и из страха старается не интересоваться другими. Хигиченс назвал царство политкорректности "Я-тысячелетием" (снова – Либеральный Рейх!).
Политкорректность гарантирует посредственности высокий статус внутри ячейки мозаичного общества: иерархия таланта от ремесленника до гения (от Булгарина до Достоевского) выстраивается путем сравнения. Если же избегать сравнения, не будет и иерархии. "Художником" и "гением" может провозгласить себя всякий, "гениальность" приобретает заявительный характер, для "течения" и "школы" достаточно набрать группу из 2–3 приятелей (собутыльников).
В постмодернистском обществе СМИ превращаются в жандарма и цензора. Поощряя мнимое разнообразие стилей и групп, СМИ создают ситуацию информационной перегрузки, при которой блокируются, как известно психологам и психиатрам, высшие (пиковые) психологические способности (эмоциональные, интеллектуальные, творческие). "Массовая культура" становится единственно принимаемой не только потому, что она навязывается, но и потому, что восприятие ее не требует усилий. Перегруженный информацией мозг сопротивляется восприятию всего, понимание чего связано с серьезными интеллектуальными или эмоциональными усилиями и затратами.
СМИ в 90-е успешно вытесняют из картины мира невыгодную для власть имущих информацию, одновременно примитивизируя картину реальности, примитивизируя перципиента как личность и примитивизируя вкусовые и моральные критерии в целом. Так, скандал с Моникой Левински навязал сотням миллионов вмешательство в чужую личную жизнь и одновременно вытеснил из "электронной картины мира" невыгодную реальность: партизанскую войну в Колумбии и участие в ней авиации США; миллионные марши протеста в Нью-Йорке против полицейского расистского террора, устроенного мэром Джулиани; попытку правительства разгромить сильнейший в США профсоюз "тимстеров" – водителей грузовиков и т.п.
Тирания СМИ в 90-е навязывает утрату критериев: в рамках до-постмодернистского (рационального) мышления невозможно объяснить, например, почему поклонник фашизма Туджман и исламский фундаменталист Изетбегович "хорошие", а социалист Милошевич – "чудовище". В 90-е ничего и не надо объяснять – достаточно провозгласить. В результате в первых рядах культурной портретной галереи СМИ оказываются самые безопасные: скажем, в прозе – Виктор Ерофеев с текстами, заведомо уже не имеющими отношения к литературе, Пелевин с "Чапаевым и Пустотой" – точной копией (в моральном отношении даже ухудшенной) "хита" масскульта "эпохи застоя" "Альтиста Данилова" и т.п. Отсутствие критериев распространяется в 90-х не только на качество, но и на саму деятельность, на наличие статуса: судьям требуются специальные экспертные подтверждения, что Авдей Тер-Оганьян – художник и его акция – это художественная акция; с другой стороны, никто не требует от Пригова доказательств, что написанное им – поэзия (хотя плохие стихи или никакие стихи уже не являются поэзией).
СМИ в 90-е навязывают бешеный ритм смены стандартов, имен и мод. Постоянно меняются "стили" и "художники" – однодневки. От "художника" требуют постоянной новизны – это требование рынка, рекламы, при этом требование механическое, формальное, внеэстетическое, внекачественное, внесущностное. "После" в 90-е значит "лучше" (то есть если Евтушенко пишет после Байрона, то, следовательно, лучше).
Тирания СМИ полностью проявила себя во время II Югославской войны (войны из-за Косова). И I Югославская война была справедливо названа "постмодернистской войной", но Вторая показала тотальную зависимость постмодернистского "культурного сообщества" от СМИ, полностью подконтрольных власть имущим и даже уже не маскирующих свою роль brainwashing machine. Авиация НАТО методически уничтожала югославские СМИ именно потому, что они контролировались не НАТО и поставляли "неправильную" информацию, – и об этом говорилось открыто. Знакомые американские профессора дружно жаловались, что ни одно издание не хочет печатать их статьи с критикой НАТО, а TV отказывается от интервью сразу, как только выясняет, что они – противники войны в Югославии. Постмодернистская же псевдоинтеллигенция принялась дружно цитировать Р. Барта и повторять, что-де "всякая дискурсивная система есть представление, шоу", хотя югославский пример как раз опровергает Барта, это – пример ликвидации шоу (игры), пример того, как одна дискурсивная система уничтожает другую не лингвистически, не по Барту, не путем "агрессии в диалоге", а ракетами и бомбами, отменяя диалог и навязывая монолог. И I, и II Югославские войны были вызваны экономическими причинами: отказом правящей в Югославии Социалистической партии приватизировать коллективную собственность и дать западному капиталу скупить югославскую промышленность (в Югославии в целом приватизировано лишь 7% экономики, в Сербии – 4%). Эта позиция югославского руководства объясняется экономическими интересами коллективных собственников, которые и составляют опору Социалистической партии, но западные СМИ об этом не сказали ни разу ни слова, предпочитая демонизировать одного человека – Милошевича. Это – целенаправленное оглупление перципиента до уровня темного и неграмотного русского крестьянина начала XIX века, верившего в то, что Бонапарт – Антихрист.
5. Геттоизация культуры. Подлинная культура в 90-е оказывается оттеснена на обочину, загнана в гетто: это касается не только искусства, но и философии и прикладных гуманитарных наук – только их загнали в гетто университетов и крошечных специализированных исследовательских групп и центров.
Гуманитарные науки распадаются в 90-е на десятки и сотни школ – и каждая из школ не взаимодействует с другими (если только с очень близкими – и то конфликтно). На постмарксистском европейском пространстве существует, например, "лондонская школа" (развитие югославской группы "Праксис"), но из освещаемого СМИ интеллектуального поля она вытеснена, и эту ячейку мозаичного общества "репрезентирует" небольшая группа политически безобидных французских "шили" – Делёз и Гваттари с их "Желанием", Лиотар с его "интенсивностью", Бодрийяр с его "соблазном". Во Франции к 90-м исторические школы, не скрывавшие своей ангажированности, были полностью лишены финансирования и вытеснены из издательского пространства и из университетов. Уцелели лишь те, кто занимался безобидным делом: изданием документов и сочинением комментариев на комментарии. Строго говоря, история как наука в сегодняшней Франции больше не существует. Остались: псевдоистория (беспомощная, лишенная методологии, бульварная) и метаистория.
Геттоизация обрекает несогласных с навязанными в 90-е правилами игры на безвестность и раздробленность: отстраненные от СМИ, ограниченные в средствах и круге общения, лишенные больших тиражей, они обречены на тяжелую борьбу за выживание и с трудом находят друг друга.
Постмодернистский мир 90-х активно препятствует получению полной правдивой информации и доступу к до-постмодернистскому критическому наследию, к подлинной культуре, но делает это не путем прямых запретов (тогда было бы легче – "что запретно, то и истинно"), а путем информационного перенасыщения, забивания сенсорных каналов "белым шумом"; геттоизированная оппозиция все более отрывается от собственных корней, все с бo'льшим трудом находит не только союзников, но даже предшественников. Так, теоретик итальянской люксембургианской организации "Socialismo Rivoluzionario" был потрясен, узнав от меня о существовании в XX веке большого числа итальянских же философов-марксистов, – он знал только о Грамши, все остальные имена – даже Лабриолы, Делла Вольпе и Колетти ему ничего не говорили!
В США в культурном гетто оказались, например, балетные группы, пытающиеся противостоять "балетным мейнстримам" – в условиях оторванности друг от друга и, фактически, нищеты. Во второй половине 60-х – начале 70-х ситуация была сходной, но тогда эти группы могли быстро находить друг друга, объединяться, взаимодействовать (в том числе и в противоречии) и в целом осознавали себя как часть "Living Theater". В результате им удалось заставить общество увидеть себя и признать себя. Сегодня это невозможно из-за огромного моря балетных кружков и студий для "среднего класса", где толстеющие американцы обучаются ради того, чтобы занять чем-то время, сбросить вес и сохранить фигуру.
Но дело не только в том, что "эфир забит", дело в принципиальной несовместимости двух культур – подлинной, являющейся наследием европейской традиции от Возрождения и Просвещения и до авангарда, и "массовой культуры" (феномена, автохтонного для любой культуры, не только европейской или вестернизированной). Подлинная культура ориентирована на гения, творчество и неудовлетворенность, "массовая" – на обывателя, потребление и комфорт. Они не могут мирно сосуществовать, как не могли в III Рейхе мирно сосуществовать нацисты и евреи.
И если сегодня, в 90-е, "поле битвы" за "нацистами", то, естественно, "евреи" – в гетто. Поэтому, например, в России "широкой общественности" неизвестен прекрасный журнал "Забриски Rider"; поэтому словно вне "культурного пространства" в России оказался замечательный художник, поэт и издатель анархист Толстый; поэтому ни разу не попал на экраны TV или на музыкальные радиостанции блестящий рок-бард-поэт и исполнитель Александр Непомнящий; поэтому "официальная поэзия" (от Вознесенского до Всеволода Некрасова) старательно игнорирует существование живущего в Томске выдающегося поэта-традиционалиста, ученика С. Шервинского Евгения Кольчужкина. Поэтому, наконец, литературный мир России делает вид, что нет в природе потрясающей книги пародий "Это я, Боринька!..".
Интеллигенция 90-х по отношению к культурным гетто оказалась в положении германского населения при Гитлере по отношению к концлагерям и еврейским гетто. Это тот счет, который дети (внуки) этой "интеллигенции" – будущие РАФовцы – предъявят в XXI веке своим предкам.
Геттоизируя подлинную культуру, постмодернистское общество само подталкивает к идеологической, политической оппозиции тех, кто оказывается в культурном гетто. Так, журнал "Бронзовый век" начинался как чисто литературный, пограничный с культурой мейнстрима. После нескольких лет геттоизированного существования "Бронзовый век" стал изданием откровенно политически, эстетически и философски оппозиционным либерализму, "открытому обществу", представительной демократии.
6. Деградация и упадок Постмодернистской империи. К концу десятилетия Постмодернистская империя 90-х – с невероятной для предыдущих эпох скоростью! – загнила и стала демонстрировать все классические признаки деградации и упадка.
И раньше интеллектуальная продажность не была в новинку, но никогда она не была такой массовой и такой разрушительной по своим последствиям (в том числе и для самих продавшихся). В целом, продаваясь, "интеллигенция" шла двумя путями. Назовем их условно "путем Стивена Кинга" и "путем Джеффа Кунса".
Стивен Кинг начинал когда-то с талантливых рассказов с отчетливым антибуржуазным и антимилитаристским подтекстом (сказывалось прошлое активиста борьбы против Вьетнамской войны), соединяя линию, идущую от Амброза Бирса, с линией, идущей от Рея Брэдбери. С приходом успеха (и затем – коммерческого успеха) С. Кинг перешел из культуры в "массовую культуру" и утратил лицо: вместо рассказов появились романы (листаж, гонорары!); индивидуальный стиль исчез, его сменила бойкая "речепись" "экшнз"; психология исчезла, образы стали ходульными и повторяющимися; повторяющимися стали и сюжетные ходы, да и сами сюжеты – теперь у Кинга в основном либо кто-то попадает в какую-нибудь пространственную или временную дыру, либо кто-то (что-то) кого-то со свистом (причмокиванием) куда-то втягивает или засасывает... Тиражи, однако, растут. Но интерес падает даже на поле "массовой культуры". Творческая и личностная деградация налицо. Это – деградация через успех.
Джефф Кунс проявил себя как невероятно талантливый художник на очень неблагоприятном поле – в сфере рекламы. Успех дал ему возможность перейти ему из сферы масскульта в мир серьезной культуры – высмеяв рекламу и масскульт в конце 80-х в серии "Banality". Но в 90-е Кунс уже вновь переходит в "массовую культуру" – через псевдобунтарскую акцию "Made in Heaven". Конечно, брак с Чиччолиной – это для скандальной хроники, и в 90-е никого уже не удивишь серией фотографий полового акта в разных позициях (порноиндустрия!), даже если в качестве "звезд" – лично ты и Чиччолина. Но правила бульварного скандала соблюдены (и даже сделан вид, что это – "политическое" противостояние ханжеской рейгановской консервативной Америке! – тогда и Мадонна – "политический борец"!). Итак: скандал, успех, деньги – и деградация: откровенно скучные и убогие, хотя и высоко оплачиваемые заказные работы 90-х. Это – деградация через скандал.
У нас по "пути Стивена Кинга" пошел, например, тот же Пелевин, начавший пусть не с гениальных, но, безусловно, интересных рассказов. А по "пути Джеффа Кунса" – например, Сараскина, перешедшая от литературоведческих статей к статьям на все темы в "эпоху гласности" – и затем резко прыгнувшая в масскульт книгой о "женщинах Достоевского".
Целая плеяда самых известных у нас рок-музыкантов – Гребенщиков, Кинчев, Шевчук – опробовали по сути оба варианта: поскольку к началу 90-х их рок был и скандалом (с точки зрения "официальной культуры"), и развитием успеха в предыдущей культурной деятельности. Конец для всех оказался один: деградация до кабатчины и потакания вкусам "новых русских".
Можно проследить эту деградацию на примерах, скажем, "культовых" Тарантино, Линча и Гринуэя. Во-первых, какой смысл становиться "культовым", если "культов" так много, что "культовым" может стать и откровенно плохо сделанное ("панк любит помойку"). А во-вторых, повторяемость и узнаваемость у Гринуэя, Линча и Тарантино, поточность быстро делают их неинтересными и откровенно скучными за пределами круга "фанатов". "Культ" мгновенно превращается в "культик" и сходит на нет.
"Отмена" в 90-е постмодернистской "интеллигенцией" дихотомии научного и обыденного мышления привела, естественно, к деградации до обыденного, к возврату к мещанскому common sense. К концу 90-х "интеллигенция" уже боится употреблять строго научные термины и пользоваться лексиконом серьезной философии, говорит на pidgin professional ("деконструкция дискурса синтагмами репрезентируемой инсталляции" – известное дело: только тот ясно излагает, кто ясно мыслит!). Боязнь распространилась даже на сам термин "постмодернизм". Одновременно "интеллигенция" стала впадать в панику при любом столкновении со сложной реальностью. Ли Раста Брауна, например, пугает любая систематизация: систематичность явления требует систематизированного знания и систематизированного мышления, а жертвам мозаичной культуры систематизированные знания и систематизированное мышление недоступны (система предполагает иерархию и сравнение). Питер Фенд провозглашает себя "политически активным художником", но при этом мыслит категориями среднего американца (и даже бравирует этим), без конца повторяет банальности "левого бидермейера" и злобно ненавидит Сартра за то, что тот якобы "всю жизнь сидел в кафе и ораторствовал, как он ненавидит буржуазию" (хотя реальный Сартр участвовал в Сопротивлении и в Мае 68-го, лично продавал "Дело труда" в 70-х, помогал "городским партизанам" РАФ, вдохновлял революционеров в 60-е – 80-е годы, не говоря уже о прямом назначении философа и писателя). Ненависть П. Фенда к Ж.-П. Сартру – это ненависть человека времен деградации, который не может сбыться социально и политически, к человеку, который полностью сбылся социально и политически, полностью реализовал себя. Иначе говоря, это зависть. Зависть к другому времени и другим "правилам игры".
Жалобы "художников" 90-х на то, что "публика не интересуется" ими, – явление того же ряда. Слово "публика" здесь – это как раз pidgin professional, эвфемизм, стыдливая и лукавая замена реальности "виртуальной реальностью". Это не "публике" не нужны "художники" 90-х – они не нужны обществу. Или, если угодно, человечеству.
Мозаичная культура возникает не впервые. Впервые она возникает лишь в масштабах не одной страны, одной империи – а глобально. В Австро-Венгрии перед ее развалом также сложилась типичная мозаичная культура. То же самое было в эллинистических государствах перед их гибелью. Постмодернистский тип культуры – со всеми его атрибутами: вторичностью, цитированием, перекомбинацией, приматом зрелища, сексуализацией, игрой – также возникает не впервые. Так было в Европе в эпоху маньеризма, в поздней Византийской империи и в позднем Риме. Совпадают даже мелкие детали, вплоть до гиперболизации "индустрии моды", увлечения "этнической музыкой" и татуировками или превращения процесса общения представителей "культурной среды" в тусовку. Аналогия с Римом особенно уместна потому, что поздний Рим, как и современный "первый мир", был паразитическим образованием – метрополия существовала за счет эксплуатации провинций и ограбления окраин, так же как сегодняшний "первый мир" существует за счет "третьего".
Классические признаки деградации и упадка лишают всяких перспектив "интеллигенцию" 90-х. Будущие историки станут писать о 90-х годах XX века как о 90-х годах XIX-го в России или 80-х годах XVIII века во Франции. "Загнивание сытого паразитического общества", "fin du ", "нарастание мистицизма и имморализма", "наркотизация", "усиление интереса к болезни и смерти и эстетизация их", "декаданс", "уход в мир иллюзий" и т.п.
Развитие культуры, как и в предыдущих случаях в истории человечества, будет происходить из источников за пределами мейнстрима паразитического общества – то есть из источников чуждых (либо оппозиционных) западной либеральной постмодернистской "культуре".
"Интеллигенция" 90-х сама приговорила себя к будущему забвению и осмеянию. Так ей и надо.
Источник: pomnimvse.com.
Рейтинг публикации:
|
