Арминс ЛЕИНЬШ стоял у истоков латышской кинодокументалистики, которая в 1980–е годы стала известна во всем мире. Сегодня он рассказывает:
* почему либерализм — это религия и либеральная цензура сильнее советской;
* почему пик развития латышской культуры пришелся на 1960–е годы советского времени;
* почему артхаус — это самодеятельность, которую приравняли к искусству;
* почему "Ригас сарги" и "Байга васара" — не блокбастеры, а выстрелы из дамского пистолета;
* почему он сам сейчас читает только китайских и турецких авторов…
Для нас Арминс ЛЕИНЬШ — автор документального фильма "Валмиерские девушки". Фильма, который навсегда дал образ этому видземскому городу. Его героинь узнавали на улице, домысливали их судьбу. Показывали места, где проходили съемки, как местную достопримечательность… А сюжет был прост: в городе построили завод стекловолокна, и до этого много раз описанная в документалистике красная Валмиера вдруг стала городом невест. И они шли по улицам — такие красивые девушки с хуторов из–под Цесиса, из–под Руйиены, и были молодые специалистки из Москвы, о которых спорили: заговорят они к весне по–латышски или нет, и весь город подтверждал — точно, к весне заговорили… И все эти девушки хотели не успехов в производственной жизни, хотя, конечно же, эти успехи были важны и они были, — а хотели они маленького личного счастья. И вот об этом ускользающем женском счастье и ни о чем другом снял свой документальный фильм Арминс Леиньш в 1970 году. Остается добавить, что на одной из героинь этого фильма он женился…
Его первый фильм "Лето" называют предтечей знаменитой рижской школы документального кино. Это потом Герц ФРАНК с Юрием ПОДНИЕКСОМ сняли "На десять минут старше", появилась "Улица Поперечная" с СЕЛЕЦКИСОМ, "Легко ли быть молодым?" Подниекса и "235 000 000 лиц" Улдиса БРАУНСА и Герца Франка. Это потом латышские документалисты собирали самые престижные призы и их ленты называли шедеврами мировой документалистики… А вначале было лето 1962 года, когда сценарист Арминс ЛЕИНЬШ и режиссер–постановщик Улдис Браунс на свои деньги купили три коробки пленки и сняли документальный фильм о Кулдиге… Так об этом пишут теоретики кино. А сегодня мы беседуем с кинодокументалистом Леиньшем о том, как начинался этот взлет и что сейчас происходит с мировой культурой.
Спасение из Москвы
— Арминс, вы стояли у истоков нового документального кино. Кинокритика пишет, как вы вдвоем с другом сбросились и на свои собственные деньги сняли фильм. Скажите — сегодня такое возможно?
— Сегодня? Нет, невозможно. А тогда у нас денег вообще не было. История была такая. Меня к тому времени изгнали с киностудии, а Улдису Браунсу не давали работать. То есть физически его как–то на киностудию пускали, а мне даже нельзя было там появляться. Все это произошло после того, как я написал в "Падомью яунатне" маленькую статью о том, как делается фальшивое документальное кино: как доярок одевают в халаты, одолженные в больницах. Провели общее собрание на киностудии — называлось оно "Творческий клуб" или "Творческая пятница", я забыл уже. И четыре часа нас ругали. Самый большой зал киностудии был переполнен, и даже все уборщицы были там…
— И тоже вас ругали…
— Да, абсолютно все. Коллеги тыкали в нас пальцем и говорили, что мы вообще не умеем работать, что Браунс не умеет работать с цветом, поэтому он и доярок не снимает, он не знает, как это делать, — дилетант… А товарищ Леиньш вообще непонятно кто такой, и кто дал ему право писать статьи? Мы сидели в первом ряду, и я, в общем–то, не сильно боялся: потому что в то время работал грузчиком в валмиерской стройконторе. И поскольку я был в отпуске, у меня всегда была возможность вернуться назад, и назад грузчиком меня всегда бы взяли… Так что для меня это было как цирк. Но Улдису Браунсу больше не разрешили работать. Тогда мой друг тайком взял одну камеру с киностудии. А другую — также тайком, через друзей, — одолжил со съемок какого–то телефильма. Мы положили эти камеры в рюкзаки, сели на мотоцикл и вдвоем поехали в Кулдигу — снимать фильм. Денег у нас не было даже на нормальный обед. И нам повезло: мы подружились с работницами краеведческого музея, а директором музея была жена городского партийного секретаря — очень
хорошая женщина. И она помогла нам: устроила комнатку в музее. Поселила нас, в общем–то, в хранилище культурных ценностей.
— Вы там как экспонаты жили?
— Вроде того… И так мы могли жить, и еще у нас оставались какие–то копейки на кофе и какие–то булочки самые дешевые. Вот так мы прожили лето. И сняли свой фильм. И наше местное киноначальство уже подумывало: не засудить ли нас за это вольнодумство? Но приехали настоящие профессионалы — кинодокументалисты из Москвы — и спасли нас: объявили нашу работу самой удачной из всего увиденного в Латвии.
"Сейчас давление покруче, чем раньше"
— Армин, получается, вы вроде как испытывали идеологическое давление. Но сейчас тоже очень сильное давление — но уже как бы общественного мнения, общественной моды…
— Раньше идеологическое давление было очень примитивное, и поэтому легко можно было сопротивляться. Это было так: в разговоре конкретный руководитель конкретно тебе что–то указывает, в остальное же время никто тебе никаких указаний не дает. Мы с юмором боролись с этой цензурой и легко ее обманывали. Скажем, когда мы снимали фильм "Кулдигские фрески", то вначале мы эту ленту назвали "Рабочая династия" или что–то в этом роде. Я написал сценарий (высосал его из пальца) о рабочей династии из города Кулдиги — но все это была моя фантазия. Никакие династии мы не снимали. А сняли мы фильм именно о кулдигских фресках. И когда осенью его сдали, тогда все увидели, что эти нахалы сделали. Но уже поздно было… Вот так. Я не чувствовал себя маленьким человечком, на которого давит тоталитарная идеологическая машина. Если ты остроумный художник — ты придумаешь массу вещей, чтобы обойти что и кого угодно.
А сейчас все по–другому. У нас демократия, и тебе может запретить работать кто угодно. Просто скажут: "Нет, денег мы на это не дадим. Нам такое не нравится". Сейчас надо, чтоб все было более патриотично. Патриотизм сейчас требуется более глупый, чем в советское время. И это уже не нравится мне.
— Достаточно посмотреть фильм "Стражи Риги"…
— Да.
— Если мы вас правильно поняли, можно сказать, что как инструмент идеологии теперь и применяется это общественное мнение?
— Конечно, мы это видим и в политике. Даже говорят: какие споры? Кто вам дал право протестовать против введения евро? Какие у вас права вообще? Мы сами знаем, что самое лучшее! А самое лучшее, что мы знаем, — это модель демократии в Америке, и вы тут помолчите…
— Ленинское учение самое правильное, потому что оно самое верное…
— Ну да. Мол, вы — невоспитанные люди и еще будете глупости какие–то говорить… Сейчас это таким методом делается. Очень нахальным методом. Мол, мы — настоящие гуру (которые сами, в общем–то, ноль и даже в школе по–настоящему не учились!), мы были на курсах в Нью–Йорке два месяца, или в Колорадо, или где–то еще в Брюсселе, вот мы, гуру, вам сейчас покажем… Но мы уже видели, что такой гуру принес моей любимой Грузии. Тоже приехал гуру, который точно знал, что такое демократия. А что народ? А народ как–то за других проголосовал в этом году…
Нахальное, бравурное такое, неумное давление я чувствую все время. И сейчас, я думаю, каждый художник это давление чувствует. Вот я наблюдаю за работой Олега Табакова — это в хорошем смысле слова хитрый дядька. Он дает ставить спектакли режиссерам такого стиля, в котором сам он не работал и не будет работать — просто не дело это его. Молодежи, новому поколению надо так? Хорошо, пусть они так ставят… Вот эта хитрость Табакова многое для меня объясняет. И я думаю, что он не на сто процентов воспринимает эту новую режиссуру. Я не верю, что ему это нравится и кажется полноценно художественным. Но он видит, что творится в культуре. Ему надо держать этот большой театр, первый театр в мире это вообще–то…
— То есть ему приходится прибегать к тем же действиям, что и вам когда–то: то есть к каким–то уловкам, чтобы сохранить главное.
— Да, но ему труднее.
Попса, сгубившая великую культуру
— Скажите, когда вы говорите о давлении современной западной культуры, вы что имеете в виду — культуру европейских стран, стран Старого Света, или американскую культуру?
— Вообще–то, все на Западе сегодня сводится к попсе. И сейчас я не знаю ни одного молодого человека вне каких–то избранных кругов, который бы интересовался серьезной специальной художественной литературой, кто бы интересовался настоящей культурой. Все заняты только попсой. Книжками очень дешевыми — той же Джоан Ролинг. Для меня это самый смешной случай в истории книгопечатания: я не могу ни строчки прочитать про этого болвана Гарри Поттера! Я не вижу в этих дешевых книжках никаких художественных ценностей. И вот эти какие–то кумиры новые издаются миллионными экземплярами. И в Латвии особенно смешно, когда провинциально говорят: "Вот этот фильм принес 100 тысяч латов, поэтому он лучший фильм. А этот только 90 тысяч латов принес, поэтому он на втором месте". И так же — о литературе.
— То есть вы имеете в виду, что мы живем под диктатом массовой культуры. Но ведь в той же Америке не всегда так было. Были же прекрасные фильмы 1950–х годов. В какой момент настолько развернулся их, скажем так, цивилизационный код? Что с ними произошло?
— Ну, это предвидели философы. Перед Первой мировой войной уже вышли "Закат Европы" Шпенглера, потом Ортега — о "массовом человеке". Вся философия была полна предвидением: придет массовый человек. Человек так называемого демократического общества.
— То есть этот человек есть как бы предтеча заката или даже символ заката этой цивилизации?
— Очень интересно об этом рассказывал мне на Высших сценарных курсах Виктор Розов. Я учился у него в мастерской. Он поехал на два месяца в Америку. С писателями там встречался. Потом в Англию. Тогда в моде был драматург Арнольд Вескер — очень талантливый, молодой. Этот Вескер его по Лондону ночью возил, и жена Розова аж дрожала: какие, оказывается, на свете есть заведения и так далее. А он вернулся в Москву и сказал мне: "Слушай, там такие молодые люди — ему 17 лет, у него карманы полны денег, у него великолепный мотоцикл и машина и так далее. Ему уж ничего не надо. Он живет такой попсовой жизнью. Зачем ему трудиться, культуру изучать и так далее? Не надо. Вся культура — в больших магазинах. Блестящий тюнинг для мотоцикла — и все… Очень–очень такой массовый человек. Вокруг которого масса людей работает для его ежедневного самочувствия такого приятного…" Вот этот "массовый человек" и погубил великую европейскую культуру…
— Арминс, культура — это как бы видимая часть айсберга, а религия — его подводная, невидимая часть. Но это один и тот же айсберг… Скажите: какая религия стоит за этой попсовой массовой культурой? Что стоит за этим?
— За массовой культурой стоит ложно понятый либерализм.
— Вы считаете, что либерализм — это такая же религия, как марксизм?
— Безусловно. Если сегодня надо какие–то глупости, даже противные вещи оправдать, то говорят — это либерально! И это можно, и это можно, и это — границ нет… Все можно рисовать, все можно инсталлировать. Все и как угодно. "Это либерально"…
Пришествие дилетантов
— Арминс, вот вы рассказали нам, как трудно было пробиться новой волне документального кино в Латвии в советское время. Но посмотрите: сейчас вся современная культура строится на некоем новом слове, новых формах… А результаты — противоположные. Они, как минимум, ставят зрителя в тупик. О выставках современного искусства даже легендарный директор Пушкинского музея Антонова сказала, что в этих залах стоит неприятный запах… Почему то новое, что создавалось, скажем, в 1960–е годы, стало шедевром мировой культуры, а то новое, что появляется сейчас, вызывает такие противоречивые эмоции?
— Вот я видел кадры с "культурной акцией" Pussy Riot в храме. Как они ведут себя? Каждое их движение, пластика, их нахальный смех — все это хулиганские движения. А хулиган никогда не был связан с культурой. Таких людей, помните, описывал Марк Твен в своих книгах: плывет кораблик по Миссисипи, и бродяги обещают представление, собирают деньги, а потом показывают зрителям голый зад. За это их публика отлавливает, вываливает в перьях и бьет.
Дело в том, что сейчас искусством называют все, что угодно. И артхаус, который сейчас нам так активно навязывают, — это не искусство, это, как правило, всего лишь непрофессионализм. С древних времен искусство было связано с мастерством, с редким художественным талантом. И талантливо выразить то, что хотели бы, многие не могут — ибо они не созданы для искусства…
Шестидесятники
— То новое, что мы создавали во времена моей молодости, — это было совершенно другое, — продолжает Арминс Леиньш. — Тогда, в 60–е годы, в Латвии, в Советском Союзе проявилось то, что началось в Европе и Америке сразу после войны. Там немножко раньше появились "сердитые писатели", "новая волна" во Франции, "битники" в Америке — этих названий масса… После Второй мировой войны наконец–то все почувствовали: ну вот, все страшное позади. Начинается новая жизнь, и надо сломать ту старую, мещанскую… Это очень хорошо было заметно в Англии. Там до войны люди жили абсолютно так же, как в Латвии, — такие же мелочи были на буфетах, на столе — такие же вишенки, такая же мода. Я смотрел английские фильмы того времени и удивлялся: все выглядело так же, как у нас в маленьких городках в каждом доме. И эта жизнь была такая мещанская. Может быть — хорошая, но очень мещанская. И ее сломали. Хотелось нового, абсолютно нового.
— Отсюда эти торшеры, треугольные столики…
— Ну да. И сначала это материализовалось в такие довольно смешные формы. Но это все равно был протест против мещанства. Новое поколение вышло вперед. За спиной у этого поколения была масса революций и две самые страшные в истории войны. Такое случается редко. Этого повторить нельзя. В России до сих пор говорят про то поколение: шестидесятники. Тогда было полно новых имен — и Евтушенко, и Ахмадулина, и Вознесенский…
В шестидесятниках не было стремления самовыразиться каким–либо непрофессиональным образом и эпатировать кого–либо. В них было другое — стремление изменить мир. Они были полны идеалов. И то, что материально мы жили чуть хуже, чем на Западе, — это был большой плюс для того, чтобы держать перед собой идеалы. Идеал, конечно, всегда… ну, не совсем реален. Но он дает очень большую силу — и творческую, и духовную силу. Это очень поддерживает. Сейчас идеалов нет — ну, это ведь не идеал: роскошно жить или где–то публично показать задницу. Хотя именно так и делают — тот же Кулик, который собаку изображает, на коленях голый ползает… Это глупости. Но когда эти глупости поднимают на такую вершину и называют искусством — вот тогда это уже самая большая глупость…
Долгая дорога в дюнах
— А как вы считаете, советский кинематограф был таким же явлением, как Голливуд или Болливуд, например? Что это было за явление? Вот сейчас, когда он уже закончился, можно уже подводить итоги…
— В 1930–е годы, когда Эйзенштейн и другие ездили в Америку, могло сложиться и так, что настоящий Голливуд появился бы в России, в СССР. Но мы историю Советского Союза знаем — не так благоприятно все пошло… Но все равно советский кинематограф остался очень мощным. И может быть, тут какой–то секрет и в том, что как–то следили за тем, что кинематографисты делают. С одной стороны, вроде бы плохо: идеологический нажим и так далее. Но, с другой стороны, все–таки требовали, чтобы то, что выходило к зрителю, все–таки являлось искусством. Не только творческим экспериментом. Все–таки очень высокие принципы и планки были. И все, кто учился во ВГИКе или в высших театральных школах в Москве, — они все были приучены к тому, что к ним будут предъявлены очень высокие и художественные, и моральные требования. Может быть, это странно звучит, но в Америке ведь тоже так было: там даже больше запрещали, чем у нас одно время. То целоваться на экране было нельзя…
— "Лолиту" Набокова нельзя было снимать…
— …И это не помешало развитию кино. Сейчас, когда люди, которые не работали в то время, говорят: "Как тоталитарно все было!" — они все лгут. Ничего подобного. Были разговоры о том, как должно быть, и так далее. Но мы с юмором ко всему этому относились.
— Хорошо, скажите, пожалуйста, вот в Латвии за последние двадцать лет снято два блокбастера — "Страшное лето" и "Стражи Риги". Очевидно, что задача их — трактовать самые трудные моменты в истории Латвии. Скажите, по–вашему: где больше художественной и исторической правды — в этих блокбастерах или, например, в "Долгой дороге в дюнах", которая тоже посвящена самым острым моментам латвийской истории?
— Я бы не назвал эти фильмы блокбастерами. Блокбастер — это выстрел из огромной пушки, так примерно переводится это слово. А то, что здесь, в этих двух фильмах, метафорически скажу: это выстрелы из дамского пистолета. Я не говорю, что дамы стреляли. Но выстрел — из дамского хорошенького пистолета. "Долгая дорога в дюнах", конечно, выше. Потому что она очень мастерски сделана. Во–первых, Алоиз Бренч очень чувствовал хороших актеров. И они любили его, и он любил актеров. Во–вторых, он был очень тонкий режиссер. Мне жаль, что он ушел. Он бы сейчас мог кое–что сказать про сегодняшние фильмы. Последнее время перед его уходом мы часто с ним встречались. И он мне становился все ближе и ближе. И когда он ушел — я смотрю: тишина в этом году, в следующем, а потом вдруг пошли повторы его фильмов на российских экранах.
— Арминс, мы знаем, что существуют политические границы между государствами. Но существуют еще границы конфессиональные, культурные — они не всегда совпадают с политическими. Политические границы могут менять несколько раз за столетие. А конфессиональные и культурные сохраняются веками. Раньше, во всяком случае мы так считаем, латышская культура входила в русскую культуру как культуру цивилизационного типа. Скажите: где сейчас находится латышская культура с этой точки зрения?
— Я думаю, мы находимся на большом распутье. Мне даже трудно сказать. Русская культура старается сегодня осознать, что она связана с православием — может быть, не как с церковью, а как с философией. Ну, Бердяев, Ильин и так далее: любой русский философ — православный. У меня любимый философ — Шестов, и он тоже может толковать о религии. О Розанове даже говорить не буду… У нас другая ситуация. Если бы Латвия была, как Литва, католической страной, может быть, это бы как–то держало всех вместе. А у нас только Латгалия — католическая, в остальных регионах лютеранство, но как–то на творчество это мало влияет… Мне ближе православие, у меня бабушка была православной.
И, наверное, не случайно, что когда наши художники учились в Петербурге в конце XIX века, это был пик развития латышской культуры. А второй — ну, таких условий, какие в 60–е, 70–е годы прошлого века были для поэтов, для живописцев — такого в Латвии тоже никогда не было и никогда не будет больше…
Предчувствие
— Мы видим, что Америка — как цивилизация — идет к закату. Западная культура идет к закату. Тем не менее мы диктат этой культуры испытываем на себе. А как мы будем дальше выбираться из–под этого диктата? Ведь понятно, что последние голливудские фильмы уже носят тяжелый, мрачный характер — практически невозможно смотреть всю эту продукцию…
— Я думаю, очень просто все разрешится. Нас — весь мир — ожидают очень большие перемены. Экономики Китая и Индии выходят вперед. Ближний Восток становится все более исламистским, ислам распространяется по Европе…
Этим летом я собрал воедино те листочки из старых журналов "Иностранной литературы", которые мне близки. Там очень много было древней китайской лирики. Я кое–что переводил на латышский с русского (если можно это переводом назвать) и послал это своему другу Браунсу, и описал этих китайских авторов. Мне это интересно.
Сегодня один из самых моих любимых авторов — это, например, Панук из Турции: его "Кара китап" ("Черная книга") мне очень нравится.
Видите — это другие культуры. В прошлом году я прочел Коран и много интересного там увидел.
Повторю: это личные мои ощущения новых симптомов. Я вдруг увидел те культуры, которые нам были абсолютно неизвестны. И которые сейчас иногда противопоставляются нам даже в политическом смысле. Мол, вот если они придут — тут и начнется.
Мы не знаем, как будет. Мы не знаем, что будет дальше. Возможно, мы абсолютно не представляем свое близкое будущее. Особенно это касается маленьких народов. Я думаю, ни один латыш сейчас не может сказать, что будет с языком, культурой, с молодыми поколениями через какое–то время. Никто не может этого сказать. И я думаю, что это не будет какое–то спокойное, традиционной развитие — ну, еще одна ступень. Будет что–то другое. Может быть, тот, кто угадает будущее, — это будет человек ислама? Или это будет такой человек европейский, традиционный? Но боюсь, что нет: он очень–очень ленив; по моему представлению, европеец — это самый ленивый человек на свете.
Ничего по–голливудски не будет — так, что один хороший побеждает, а плохие умирают. Но перемены будут очень большие. И никак не соответствующие тем провинциальным разговорам и провинциальным мечтаниям, которыми сейчас полна Латвия. Боюсь, что Латвии сейчас угрожает такой самообман…
из досье
Арминс ЛЕИНЬШ родился в 1938 году. Учился в Латвийской консерватории, во ВГИКе и на Высших сценарных курсах. В кино с 1961 года. Автор сценариев документальных фильмов "Начало" (1961), "Стройка" (1962) и "Рабочий" (1963) — все режиссера Улдиса БРАУНСА. По его сценариям поставлены документальные фильмы: "Весенний репортаж" (1965), "Кулдигские фрески" (1966), "Валмиерские девушки" (1970), "Закрома" (1973), "Лиепайские мужчины (1976).
Лариса ПЕРСИКОВА, Ника ПЕРСИКОВА.
Еженедельник «Вести»
