"Приидите, возрадуемся Господеви". Иконография Рождества Христова

От редакции "РН": Автор Вера Донец — сотрудник научно-просветительского отдела Государственной Третьяковской галереи. Опубликовано в "Православное Ступино" январь 2013 г.

***

Рождество Христово — второй по значению праздник церковного календаря после Пасхи, в нем верующие находят предвестие и прообраз грядущего великого праздника Воскресения. Не случайно по своей возвышенной, светлой, благоговейной радости Рождественская ночь подобна Пасхальной.

В иконописи тема Рождества тесно связана с образом искупительной Жертвы. Кроме того, важнейшей богословской основой изображений Рождества Христова стала тема воплощения Премудрости Божией в земной истории. Символическое звучание есть даже в названии места Рождества Христова — в переводе с древнееврейского языка Вифлеем означает "дом хлеба", а в Евангелии Христос именуется "хлебом жизни, сшедшим с небес" (Ин.6, 40-44). Вкушающие этот хлеб, то есть те, кто следует учению Христову, кто участвует в церковном таинстве евхаристии, наследуют жизнь вечную в Царствии Божием.

О Рождестве Христовом повествуют, дополняя друг друга, два евангелиста — Матфей и Лука, а также многочисленные сказания-апокрифы: Протоевангелие Иакова (считающееся наиболее достоверным), "Сказание Афродитиана Персиянина на Рождество Христово", "Евангелие детства Спасителя" и другие.

***

РАННИЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ РОЖДЕСТВА

Первые изображения Рождества встречаются в росписях римских катакомб и на рельефах раннехристианских саркофагов (3-4 века). Интересной особенностью таких изображений является то, что Богоматерь не возлежит рядом с Младенцем, как это будет в более поздней иконографии, а величаво восседает на троне, принимая поклонение от людей, обретших радость и надежду. (При этом пещера не изображается, иногда ее заменяет царственная сень над фигурой Матери Божией).

Рождество Христово. Зарисовка рельефа на саркофаге в Мантуе 320-335 г. Ряд различных саркофагов IV–V веков в музеях Рима, Италии, Франции и пр. представляет краткую схему (рис. 8) Рождества Христова, с Мариею, сидящей на плетеном кресле или на камне и закутанную с головой в верхнюю одежду. Младенец — в колыбели или в каменном ящике яслей, лежащий под навесом, с ослом и волом, св. Иосифом или пастухом. (источник: Кондаков Н. П. Иконография Богоматери. Т. 1–2. — СПб.: Отд. рус. яз. и словесности Имп. Акад. наук, 1914–15. — Т. I, рис. 8.)

Поклонение волхвов. Рельеф на саркофаге церкви св. Трофима в Apле. Поклонение волхвов является на римских и равеннских саркофагах IV и V столетий одной из самых обычных, излюбленных тем, или передаваемых в возможно краткой схеме, или обставленных также различными подробностями. В схематическом изображении этот сюжет появляется обыкновенно на одной из угловых сторон саркофага или даже его крышки: Богоматерь сидит или на камне, на куске скалы, или даже в креслах из разряда садовой мебели, часто прямо тростниковой, очевидно, легко переносимой. Она облачена, как мать, в густое покрывало, охватывающее ее голову, и держит у себя на коленях, чаще всего обеими руками, Младенца. Младенец, с живостью ребенка, взял уже у первого из подошедших волхвов блюдо с дарами, а этот волхв указывает на звезду, стоящую над Младенцем, двум другим волхвам, несущим дары. Сзади кресла стоит Иосиф. Изображение разнообразится тем, что Младенец тянется к дарам, иногда указывает на них или на волхвов рукой. У ног Богоматери иногда представляются (рис. 17) лежащими вол и осел; иногда эта же сцена осложнена изображением Рождества, т. е. Богоматерь сидит позади яслей и к ней подходят волхвы. (источник: Кондаков Н. П. Иконография Богоматери. Т. 1–2. — СПб.: Отд. рус. яз. и словесности Имп. Акад. наук, 1914–15. — Т. I, рис. 17.)

Амвон из Салоник в Константинопольском музее. Известный амвон, открытый в Салониках и перевезенный ныне в Константинопольский музей древностей, из массивного мрамора, весь пышно украшенный тонкой, но плоской (живописной скорее, чем пластической) резьбой, по верху поясом больших аканфов, ниже пышными разводами, представляет (по одной фигуре) в нескольких арочных нишах "Поклонение волхвов". В средней нише, обращенной на лицо, изображена сидящая на большом тростниковом кресле Богоматерь с Младенцем на коленях, обращенные лицом прямо к зрителю. Таким образом, этот исторический сюжет скульптурных саркофагов здесь оказывается перешедшим уже в иконное изображение, в силу самого размещения сюжета в центральной нише и боковых. На скульптурах саркофагов фигура Богоматери почти исключительно представлялась в профиль, как бы там эта тема ни помещалась, — на передней ли стороне, в ряду с другими сюжетами, или одна, на боковой стороне саркофага, занятой исключительно этой темой, или на крышке саркофага: повсюду Богоматерь изображалась сообразно с расположением подходящих к ней волхвов, к ним лицом. Обстоятельство это тем значительнее, что, в отличие от нашего сюжета, на тех же саркофагах весьма рано формируется иконное представление лицом к зрителям Спасителя, окруженного апостолами, в торжественном образе. Далее, в Солунской фигуре Богоматери на амвоне наблюдаются уже все те основные черты, за которыми потом придется следить в обособленных иконных изображениях Богоматери, а именно: она представлена закутанной, с головою, в покрывало или мафорий, который мелкими складками (очевидно, он из тонкой материи) окутывает весь верх фигуры, покрывая грудь и руки; концы его заброшены затем за левое плечо. Под мафорием верхняя одежда Богоматери соответствует мужскому гиматию и представляет, по-видимому, так называемую, столу или паллий, который впоследствии превращается в лор. Эта одежда идет косым вырезом по хитону и имеет узкие рукава. Богоматерь держит Младенца правой рукою за правое плечо, а левая рука ее находится у левого колена Младенца, так как она только что перед этим поддерживала Младенца под бедро. Таким образом, положение Богоматери и Младенца объясняется вполне натурально: она только что усадила Сына, и руки ее в бессознательном покое держатся около Его фигуры, в естественной позе. Фигуры, однако, настолько обезображены разрушением и обколоты со всех сторон, что положение левой руки Младенца нельзя различить (правая благословляет), но Он представляет уже того Отрока, каким Он вообще является в византийском и древнехристианском искусстве (источник:  Кондаков Н. П. Иконография Богоматери. Т. 1–2. — СПб.: Отд. рус. яз. и словесности Имп. Акад. наук, 1914–15. — Т. I, стр. 47-49, рис. 29.)

Отзвуки этой традиции сохранятся и позже, в некоторых византийских иконах, когда

Деву Марию будут изображать либо коленопреклоненной перед Младенцем, либо сидящей и держащей Сына на руках. В целом традиционная, общеизвестная иконография Рождества Христова сложилась к 7 веку. Существует два основных варианта иконографии: краткий и развернутый изводы (т.е. канонические варианты изображения).

***

КРАТКИЙ ИЗВОД ИКОНЫ РОЖДЕСТВА ХРИСТОВА

В кратком изводе в центре, посреди горок ("земной твердыни"), перед входом в вифлеемскую пещеру изображена Богоматерь, возлежащая на ярко-красном ложе. Символически этот широко понимаемый в иконописи цвет означает и грядущее Воскресение, и жертвенные страдания, и тепло жизни, и материнскую любовь. Обычно Богородицу представляют отвернувшейся от яслей — Ее кроткий взор устремлен на земной мир, на людей, для которых Она Заступница и Молитвенница, ради которых Она претерпит крестные муки Сына.

Рождество Христово. XVI в. Государственный Русский музей. 

В пещере показаны ясли (кормушка для скота) со спеленатым Младенцем, причем сияющая белизна пелен новорожденного явно противопоставлена темноте пещеры и пространства самих яслей, со всей очевидностью напоминающих гробницу.

Снова и снова в иконе явлена мысль о том, какую великую радость торжества над смертью несет миру Рождество Христа, Его грядущая Искупительная Жертва. Кроме того, мрак пещеры символизирует тленный мир, в котором воссияло Солнце Правды — пришедший на землю Спаситель.

В ясли с возлежащим Младенцем заглядывают вол и осел, символы иудейского и языческого народов, которым равно принес спасение Христос. Образы этих животных соотносятся с пророчеством Исайи: "Вол знает владетеля своего, и осел — ясли господина своего; а Израиль не знает [Меня], народ Мой не разумеет" (Ис. 1:3). Вол и осел являют собой не только слушание проповеди Христовой, но и трогательно показывают служение всякой твари своему Творцу — склонившись над Младенцем, животные греют Его своим дыханием.

Вверху над горками, с левой стороны, показаны едущие на конях (или, иногда, пешие) волхвы — первые язычники, поклонившиеся Христу. Их, как правило, ведет ангел, указывая на путеводную Вифлеемскую звезду, к ней же устремлены взгляды и радостно вскинутые руки волхвов. Ее лучи осеняют Младенца Христа, возлежащего в пещере, словно указывая на Того, Кому спешат поклониться и люди, и ангелы. Иногда справа еще раз показывали волхвов, отбывающих после поклонения Христу в "земли свои". Но, как правило, в центре и справа наверху на иконах Рождества писали славословящих Христа ангелов, несущих весть о Его Рождении роду человеческому (изображенному в лице пастухов). Как образ ликующего человечества, представала чуть ниже, справа, фигура юного безбородого пастуха, трубящего в рожок и словно возвещающего: "Слава в вышних Богу, и на земли мир, и в человецех благоволение" (Лк. 2:14). Предание сохранило имена некоторых пастухов (их количество было различным в разных вариантах композиции, от одного до нескольких) — Мисаил, Ахеил, Кириак и Стефан. Известны и имена трех волхвов (прорицателей, книжников, царей), принесших Младенцу Христу в дар золото (символ царствования), ладан (символ Божественной благодати и святости) и смирну (аромат для умащения тел усопших, напоминание о предстоящей Жертвенной смерти). Волхвы представляли три возраста, а по некоторым толкованиям, и три земных расы, в единстве славящих Господа: на иконах изображали умудренного старца Каспара, зрелого мужа Балтазара и юношу Мельхиора.

В нижней части краткого иконописного варианта Рождества Христова изображали погруженного в задумчивость Иосифа Обручника и, правее, — сцену омовения Младенца двумя служанками. Перед Иосифом стоит и беседует с ним некий старец, называемый пастырем (пастухом): "стоит пастырь сед и плешат [плешив], — гласит старинное руководство для иконописцев, — риза козлятина мохната, в руке костыль, а другую к Иосифу протянул".

Есть несколько версий, истолковывающих эту довольно странную фигуру: в старце видят то одного из пастухов, то пророка Исайю, предсказавшего Рождение Спасителя, то злого духа, искушающего Иосифа сомнениями в непорочности Девы Марии (а кривой посох в таком случае символизирует лживые домыслы).

На некоторых иконах обозначено имя старца — Анень, что аналогично латинскому "аноним" и означает "некто", или "никто". Сцена омовения Младенца весьма выразительно дополняет беседу старца с Иосифом — образ купели, провозвестие будущего Крещения, становится знаком победы над грехом, очищения человеческих душ от всяких сомнений и скверны. Иногда фигуры служанок, купающих Младенца Христа, помещали в центре, между старцем и Иосифом, и это решительное вторжение образа духовной чистоты словно разрывало путы искусительной беседы (или, при другом прочтении фигуры пастыря, наполняло разговор совершенно иным, светлым содержанием).

***

РАЗВЕРНУТЫЙ ИЗВОД ИКОНЫ РОЖДЕСТВА ХРИСТОВА

Развернутый извод иконы Рождества Христова, помимо уже перечисленных сцен, показывал и другие сюжеты, связанные с рожественской историей. Сложные многофигурные композиции состояли из множества сюжетов, объединенных в единое целое в пространстве иконы, но читающихся вполне самостоятельно.

Здесь могли быть сцены поклонения волхвов и принесения ими даров, их сон, в котором им явился ангел и повелел уходить из Вифлеема другой дорогой, не возвращаясь к царю Ироду. Нередко изображался и сон Иосифа, в котором ангел известил его о намерении Ирода избить младенцев в Вифлееме и повелел скрыться с Младенцем Христом и Матерью Его в Египте. С правой стороны иконы обычно показывали Бегство в Египет. В нижней части композиции были представлены трагические сцены избиения младенцев и праведников царем Иродом, иногда слева изображали, как царь обсуждает свой зловещий замысел с советниками-книжниками под сенью дворцовых палат. Справа также изображали сень — там, в храме, разворачивалась сцена убийства священника Захарии, отца пророка Иоанна Предтечи. Иоанн был старше Христа на полгода и тоже должен был быть убит по приказу Ирода, повелевшего уничтожить всех младенцев младше двух лет. Мать Иоанна, праведная Елизавета, успела убежать с сыном в пустыню, и на иконах Рождества часто показывают, как она спасается в пещере, преследуемая воином. Рядом с образом Елизаветы обычно писали так называемый Плач жен иерусалимских, напоминающий о пророчестве Иеремии: "Плач и рыдание и вопль великий, Рахиль плачет о детях своих и не хочет утешиться, ибо их нет" (Мф. 2: 17-18).

Рождество Христово с преподобными Дием и Евдокией на полях. Гуслицы. Конец XIX в. Дерево, левкас, темпера. 165х125 см. //

Икона принадлежит к развернутой иконографии Рождества Христова, включающей многие эпизоды до и после этого события. Вверху — сцена Рождества, трактованная скорее как Поклонение Младенцу. Перед пещерой изображена Богоматерь, на ложе, развернутом вертикально. В среднем регистре явление ангела спящему Иосифу и бегство Cвятого Cемейства в Египет. Нижняя часть иконы — избиение младенцев в Вифлееме. На боковых полях - святые, обращенные в молении к Богоматери и младенцу Христу из главной сцены Рождества, слева — преподобный Дий, справа — преподобная Евдокия. Расширенная иконография Рождества Христова, подобная представленной на этой иконе, в русском искусстве популярна с XVI в. Изображение Рождества Христова как Поклонения младенцу Христу в русской иконописи получает распространение с середины XVII в. под влиянием западноевропейской иконографии. В.М. Сорокатый. 

При всей праздничной, певучей яркости развернутых рождественских композиций, главной темой таких икон стала жертвенность — Богочеловека и человека-праведника, но безвинные жертвы ведут ко спасению, к райской радости, ею и дышит лучезарное пространство икон Рождества Христова.

Рождество Христово. 17 век. Нижний Новгород. Дерево, левкас, темпера. 91,5х59,5 см //

   Иконография принадлежит к развернутому варианту "Рождества Христова", включающему многочисленные сцены, сопровождаемые надписями, исполненными черной краской. Повествование о путешествии волхвов состоит из нескольких сцен. В сцене омовения младенца Христа подписано имя няньки: "Соломония". Редкой подробностью является надпись "аннинъ" — имя пастыря, стоящего перед Иосифом. Это имя соответствует представлениям о том, что данный пастырь является тем самым книжником Аненом, который обнаружил, что Мария беременна, и сообщил об этом первосвященникам. Ниже помещена сцена явления спящему Иосифу ангела, предупредившего его об угрожающей младенцу опасности. Правее — сцена бегства святого семейства в Египет, с водой на первом плане, по-видимому, изображающей Нил. Слева внизу царь Ирод в богатых палатах, перед ним "вельможи". В правом нижнем углу сцена убийства Захарии, отца Иоанна Предтечи, в алтаре храма. Выше —плачущая Рахиль и лежащий под деревцем спеленутый младенец. Над сценой избиения младенцев две сидящие в палате со спеленутыми младенцами "жены" утирают слезы платочками. Подобные детальные изображения Рождества особенно широко распространились во второй половине XVII в. Многие иконы Рождества данной иконографии и этого времени связаны своим происхождением с Поволжьем, в частности, с Ярославлем и Костромой. Композиция иконы хорошо уравновешена. Большую роль в ней играет пейзаж, в котором ритмично размещены отдельные сцены и группы персонажей. Зигзагообразные мазки, обозначающие лещадки, образуют орнаментальное заполнение пространства вокруг них. Броня воинов, части одеяний волхвов и Ирода, ясли, сосуды, крылья ангелов и кровли зданий исполнены по серебряной подложке черной штриховкой, напоминающей гравировку. Стиль иконы позволяет датировать ее второй половиной столетия. Она возникла в несколько консервативной среде. Краски иконы, их консистенция и цветовая композиция в целом напоминают об иконописи Нижнего Новгорода. Вероятно, памятник принадлежит искусству этого художественного центра. Икона представляет художественную, историко-культурную и музейную ценность. 

***

СОБОР ПРЕСВЯТОЙ БОГОРОДИЦЫ

Тесно связаны с сюжетом Рождества Христова иконы, называемые

"Собор Пресвятой Богородицы" — это празднество свершается на следующий день после Рождества (26 декабря/8 января). Оно было установлено на VI Вселенском соборе (681 г.) и объединило прославление Иисуса Христа, "нашего ради спасения сшедшаго с небес", и восхваление родившей Его Богоматери.

Собор Богоматери; Россия. Тверь; XV в.; местонахождение: Россия. Москва. Дом-музей П.Д.Корина 

Несмотря на то, что композиция "Собора Богородицы" издавна была известна в Византии, полное ее иконографическое воплощение появилось именно на Руси.

Сюжет иконы восходит к тексту Рождественской стихиры: "Что Ти принесем Христе, яко явился еси на земли яко человек?.. [Каждый] благодарение Тебе приносит: Ангели — пение, небеса — звезду, волсви — дары, пастырие — чудо, земля — вертеп, пустыня — ясли, мы же — Матерь Деву".

На иконах Богородица с Младенцем на руках представлена в полный рост, восседающая на троне в сиянии небесной Славы. С двух сторон к Ней обращены пастухи и волхвы с дарами, в верхней части иконы изображены ангелы, приносящие дар пения. В нижних углах показаны в порывистом движении фигуры, олицетворяющие "пробудившиеся" земные стихии — Землю (с пещерой-вертепом) и Пустыню с яслями. Иногда здесь же помещали персонифицированные изображения морей, ветров и сторон света.

Внизу, под престолом Богоматери, изображен человеческий собор, символизирующий Церковь земную. Пречистую Деву славят пророки и преподобные, весь земной род, представленный в соборном единении с миром небесным, с ангельским родом. Эту полноту Церкви, земной и небесной, олицетворяет Богородица, через почитание которой объединилась вся Божественная Вселенная.

И та всеобщая радость о Господе, которой наполнены рождественские песнопения, дышит в красках икон: "Радуйся, вся земле, и вси радуйтеся, праведнии..."

Собор Богоматери. Изображение воспроизводится по изданию: Иконопись Палеха из собрания Государственного музея палехского искусства. Palekh Icon Painting. State Museum of Palekh Art. М.: Прогресс, 1994.  

Источник