В российском кино мало хороших сценариев, нет свежих героев и сюжетов — об этом кинокритики, режиссеры и продюсеры говорят уже лет пятнадцать. Да и современности в нашем современном кино не так уж много — все больше про славное прошлое: про войну, про спорт, про космос. Сколько-нибудь удачные попытки показать и осмыслить нашу социальную реальность можно пересчитать по пальцам. Что не так с важнейшим искусством в России, в чем причины этого кризиса и виден ли выход из него?
«У нас жесточайший сценарный кризис. Я читаю огромное количество сценариев, и, честное слово, мне просто жалко тратить свою жизнь на все это косноязычие, которое является седьмым перепевом каких-то американских историй. Люди не пишут про свою боль. Они пытаются воспроизвести некую подсмотренную историю успеха, подстраиваясь под существующие схемы. Но это все равно ерунда», — это словагенерального директора «Первого канала» Константина Эрнста. А вот что говорит режиссер и продюсер Валерий Тодоровский: «У нас действительно катастрофа со сценариями. Наше кино — и особенно телеиндустрия — уперлось в некий потолок, в катастрофический недостаток людей, способных качественно писать. Поговорите с любым продюсером, и он вам расскажет, что есть идеи, есть деньги, но никто не может написать. И когда сценаристы начинают жаловаться, что это все продюсеры придумали, то вы почитайте работы этих сценаристов, и сразу все поймете».
Есть такой риторический вопрос футбольных болельщиков: неужели в огромной стране не найдется одиннадцати хороших игроков? Можно так же наивно спросить и о кино: неужели в России, стране с выдающимися кинематографическим прошлым и традициями, так мало людей, способных придумать и рассказать интересную историю?
В чем причины сценарного кризиса, откуда его корни? Почему мы охотнее снимаем и смотрим про прошлое, а не про настоящее? Все ли в порядке с кинодраматургическим образованием? Есть ли взаимопонимание между сценаристами и продюсерами?
Ни философии, ни идеологии
Все мы хорошо знаем и помним советское кино, где, несмотря на «линию партии и правительства», цензуру и прочие препоны, нашлось место всем: и блистательным комедиографам, и интеллектуалам, и тонким лирикам, и бытописателям. Тарковский и Гайдай, Авербах и Рязанов, Герман и Абдрашитов — их фильмы опирались на высочайшего качества драматургию. Но после перестройки для отечественного кино наступил период, который впоследствии многие назвали «безвременьем». Маловразумительные сериалы, «кооперативное кино».
— Посмотрите любой наш фильм 1960-х годов — и вы увидите даже в третьестепенных работах огромный профессионализм, — говорит режиссер, киновед, главный редактор журнала «Сеанс» Любовь Аркус. — Это не всегда произведение искусства, но всегда определенный, достаточно высокий уровень. В принципе, все ухудшилось уже в начале 1980-х годов. Но девяностые стали просто обвалом. Потому что не было работы. И люди, обеспечивавшие профессиональный уровень, просто ушли из кино или долго были вне кино. Потом они вернулись, но эта «дыра» очень сказалась.
В 2000-е ситуация с кино начала выправляться, но главным образом с экономической точки зрения: появились деньги. Но к тому моменту стало ясно, что отечественное кино начало практически полностью копировать американские жанры и схемы этих жанров. Мы начали снимать по правилам мирового кинорынка. При этом наше кино продолжало оставаться в значительной своей части неконкурентоспособным. Из фильма в фильм, из сериала в сериал кочевали кристально честные и скучно-стерильные силовики всех мастей с малопонятной мотивацией («Такая работа, и значит, так надо, иначе нельзя», — пелось в одном из «ментовских» сериалов).
А потом, после нулевых с их укреплением государственности и становлением отечественного кинорынка, наступило новое время с новыми запросами. Зрители устали от ровных, выхолощенных квазиголливудских историй и захотели увидеть современных героев, сегодняшнюю жизнь. Но тут выяснилось, что сказать деятелям кино по большей части нечего, и немногочисленные исключения (прежде всего на ум приходят фильмы Бориса Хлебникова, Валерии Гай Германики) только подтверждали правило. Мы научились делать современную «картинку», но с современными смыслами оказалось сложнее. Начался период фильмов на тему «у нас была великая эпоха»: десятки фильмов о том, как мы победили в войне, осваивали космос и выигрывали на различных спортивных состязаниях.
— Ранее существовала некая доктрина, определяющая социальную реальность, и в этом смысле было все довольно просто, — говорит философ, культуролог, профессор Высшей школы экономики, автор книги «Философия фильма: упражнения в анализе» Виталий Куренной. — И была понятна некоторая позиция творческой интеллигенции, которая, внешне соглашаясь с этой доктриной, тем не менее все это переигрывала. Этой группе людей в СССР было гарантировано пространство для творчества — как сословию. В девяностые для этой группы наступил не просто кризис — было утрачено представление о характере социальной реальности, в которой мы живем. Давайте ответим на вопрос: кто сегодня может изложить нам картину социальной реальности? Нет таких людей! У нас просто не существует этой картины. Но главная проблема в том, что у нас не существует отстроенного в этом смысле представления о том, что такое наше общество. Давайте откроем учебник обществознания и посмотрим, что там написано. Там будет нарезка от классиков европейской социологии, которая к нашей реальности уже давным-давно не имеет никакого отношения, до какого-нибудь Зигмунда Фрейда.
— Сценарный кризис — часть огромного системного кризиса мировоззрения, — считает Любовь Аркус. — Наша картина мира в последние десятилетия много раз кардинально менялась, переворачивалась и в итоге не сложилась в нечто целое. У нас отсутствует горизонт, перспектива. А сценарий и драматургия в кино — это, конечно, прежде всего, картина мира, реальность. Мы не понимаем, в какой точке, на каком отрезке и какого пути сейчас находимся. Мы не понимаем, что нам делать с нашим настоящим. И одна из причин этого — мы толком не знаем, что делать с нашим прошлым. Мы не проговорили его, не отпустили его; оно не «упокоено», оно в каком-то смысле живее нас, мы до сих пор не можем его похоронить. И то, что мы сейчас из прошлого делаем вампуку в нашем кинематографе, не очень хорошо. Это какой-то антигосударственный заказ. С моей точки зрения, это может быть неявно, но работает против нас, против страны.
Вторая вода на кока-коле
Виталий Куренной считает, что в числе причин многих неудачных сценариев — слепое копирование жанров западного кинематографа без учета их специфики и законов.
— Конечно, мы все чувствуем, что российское кино и сериалы крайне низкого уровня, — говорит Куренной. — Особенно очевидно это в сравнении с американской продукцией или британскими сериалами. У нас, мне кажется, до сих пор не вполне понимают, что современное кино очень интеллектуальное — даже в жанрах, традиционно принимаемых за примитивные. В России, на мой взгляд, несмотря на все попытки так и не удалось снять ни одного нормального боевика. Это на самом деле довольно сложный жанр, продукт неолиберальной эпохи, отточенный с точки зрения своего внутреннего теоретического каркаса. Или, если говорить о классических жанрах, вестерн — довольно сложная социально-теоретическая конструкция, модель, которая определенным образом генерирует способ разрешения такой фундаментальной для современного общества проблемы, как конфликт между обществом и индивидом. И эволюция этих жанров довольно строго следует за социально-политическими и социально-экономическими трансформациями. Приведу один абсурдный пример, показывающий, как сценаристы занимаются копированием, вообще не понимая, о чем речь. Есть такой знаменитый образец фильма экшен — «Коммандо»с Шварценеггером. У нас был ремейк — «День Д» с Пореченковым в главной роли. В этом жанре у героя обычно есть помощник, слабая фигура, выполняющая очень важную функцию — она легитимирует со стороны гражданского общества действия героя, которые выходят из правовой зоны. Для этого есть все основания: герой берет на себя функцию по восстановлению нарушенного порядка мира… А создатели нашего фильма решили, что в качестве помощника может быть просто симпатичная телка. И поставили на это место иностранную журналистку. Как гражданин иностранного государства может легитимировать?! Это абсурд! Это абсолютное непонимание жанра и его законов! Можно по-разному оценивать, скажем, кино сталинского периода, но что там уж точно всегда было — так это идеологическая выверенность. Пусть создатели руководствовались каким-нибудь кратким курсом ВКП(б), но за этим стояла определенного рода теория, представление о социальности. Партии и правительства утратили свою определяющую силу, но каких-то других источников у нас не оказалось. Отсюда подражание чужим образцам без понимания устройства. Это же касается и наших фильмов про войну, добротно и профессионально сделанных по западным схемам, но там нет ответа на один вопрос: зачем мы воевали, за что? У нас по умолчанию, видимо, предполагается, что зрители знают — объяснений никаких не дается. И если такие фильмы посмотрят иностранцы, они просто ничего не поймут.
По мнению Куренного, отечественные сценаристы творят вне современной философской и социологической «повестки». Между тем не просто кино, а вообще современное искусство невозможно себе представить без этих знаний.
— Наивно думать, что можно выехать в высшие уровни на одном ремесле. Чтобы быть современным, нужно быть интеллектуальным. Скажем, сериал «Декстер» — это не просто фильм про маньяка. Это важнейшее высказывание про социальные роли в обществе, которое затрагивает всех нас. И если ты не в теме, как бы бойко там у тебя диалоги ни склеивались, ничего не выйдет.
Жалкое ученичество
В последнее десятилетие в России открылось множество сценарных школ и курсов, проводятся мастер-классы, выпущено множество учебников по кинодраматургии (самые популярные из них — «Кино между раем и адом» Александра Митты и «История на миллион долларов» Роберта Макки). Есть ли от них толк? Можно ли прочесть книгу, понять, на какой минуте должны убить героя, когда должны произойти поворотные в сюжете события и какой должна быть кульминация — и написать хороший сценарий? Ведь, как известно, нерушимое правило драматургии гласит, что в драматургии нет нерушимых правил.
— Мне кажется, что причина сценарного кризиса как раз в том, что все следуют схемам, которые изложены в популярных американских и российских учебниках, — считает режиссер Алексей Федорченко. — И не могут отойти от них ни на шаг. Но чтобы что-то получилось интересное, правила нужно нарушать. Лично мне интересно работать с киноязыком вне каких-то схем. Потому что из наезженной колеи можно уже и не выбраться. Это касается не только российского кино, но и мирового. Очень редко бывает, чтобы в начале фильма ты не понимал, чем он закончится. Есть, конечно, прекрасные исключения, но сейчас это большая редкость.
С тем, что большинство сценариев придерживается формальных схем и лишено жизни, согласна и Любовь Аркус:
— Идея о том, что существуют схемы и графики, которые могут помочь написать хороший сценарий, мне представляется глубоко безрассудной, — говорит она. — Почти всегда сценарии, сделанные по лекалам, никуда не годятся. И наоборот — лучшие сценарии всегда вне схем. Тот же Митта, который написал свой учебник, в своих лучших произведениях ничему этому не следовал. Он все нарушал! Возьмите, например его фильм «Звонят, откройте дверь», который никакого отношения не имеет к тому, что написано в его книге. И именно поэтому это великое кино.
— Это хорошо, что сценарных курсов много, но проблема в том, что большинство из них пока не эффективны, — считает продюсер и сценарист Константин Майер. — Если занятия помогают тебе как начинающему сценаристу ответить на базовые вопросы, значит, он полезен, потому что ни один курс полностью тебя сценаристом не сделает, не научит писать. Помогает самообучение — нужно просматривать интервью современных западных и российских профессионалов, читать большое количество художественной и научно-популярной литературы, наблюдать за жизнью. То есть три составляющие: работа над собой, практика и основа драматургии. Сценарные курсы помогают с третьим пунктом и дают немного практики.
Помимо непосредственно образования есть, похоже, еще один важный момент. Если вам доводилось читать сценарии, написанные в советское время, вы знаете, что по форме они выглядели практически как художественные произведения (их так и называли — литературный сценарий). И режиссер мог уловить в повествовании суть, дух и интонацию будущего фильма. Сегодня продюсеры принимают к рассмотрению сценарии, оформленные в виде так называемой американской записи («американки»). Это больше похоже на пьесу: указание локации («Инт.» — интерьер, «Нат.» — натура), реплики героев…
— Для современного кинопроизводства среди признанных ориентиров есть советские фильмы разных времен, в диапазоне от «Чапаева» до фильмов Луцика и Саморядова (выдающиеся российские сценаристы. — «РР»), — говорит сценарист Александр Родионов. — Но все это сценарии, которые писались так называемой литературной записью. Эта наша еще недавняя особенность вычеркнута практикой современного производства, которая хотя и допускает, но не предполагает и не поощряет создание литературных сценариев. Остается открытым вопрос, какое количество новых кинематографических поисков и находок дает сценаристу работа со словом, а не только с диалогом и событийным ритмом. Интересно, что нет производственной причины, по которой «лесенка» (еще одно название американской системы записи. — «РР») была бы оправдана в работе сценариста. Она даже не является надежным способом рассчитать заранее хронометраж фильма, она не дает погрешностей в очень редких случаях — как правило, при работе над ситкомами, в которых очень большая плотность диалогов и можно соотнести текстовый объем и будущий объем экранного времени. Тем не менее конкурсы Министерства культуры и даже обычные киностудии предлагают сценаристам по умолчанию работать с американской записью. Литературную запись читать трудно, а американскую — утомительно. И та и другая запись, как правило, становятся приговором для ряда сюжетов и не дают истории шанса сразу себя признать. Это очень тяжелое испытание для продюсеров, редакторов, экспертов — быстро прочитать большое количество текстов. Наверное, неслучайно о кризисе говорят те, кто должен хорошие истории искать, распознавать — думаю, это не столько кризис материала, сколько признание затруднений, связанных с огромным потоком новых текстов.
Некому искать истории
— В кино царит диктат коммерческого расчета: продюсеры перестраховываются и повторяют то, что уже было, — говорит президент Гильдии киноведов и кинокритиков России Кирилл Разлогов. — Отсюда бесконечные ремейки, сиквелы, приквелы, хождения по проторенным дорогам… Это, безусловно, иллюзия: многое из того, что таким образом сделано, быстро забывается. Поэтому, даже если кто-то напишет потрясающий и гениальный сценарий, шансов, что по нему будет снято кино, довольно мало. И особенно продюсеров пугает обращение к современности, к социальной реальности (кстати, недавно вышла выдающаяся работа в этой области — фильм «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов»). Для продюсеров это риск: вдруг кто-то увидит политическую крамолу? А если поссоришься с единственным работодателем (Минкультом), больше не получишь денег.
В последние годы в несколько раз увеличилось число площадок, где можно показать свою историю, и продюсеры просто физически не успевают внимательно читать каждый текст, который им отправляют, — материала стало в десятки раз больше. Неслучайно именно продюсеры больше всего склонны жаловаться на сценарный кризис.
— Те, кто принимает решения — продюсеры, инвесторы, руководители каналов — заглядывают в эту бездну и видят, что толковых историй и крепких авторов на самом деле очень мало,— объясняет Константин Майер. — Качество остается приблизительно на том же уровне, просто количество резко увеличилось. Представьте, что раньше на каждый выпущенный сериал или фильм приходилось, допустим, около 50 сценариев. Если компания выпускает 10 проектов в год, то нужно отсмотреть уже 500 сценариев, а если запрос — 100, то уже 5000.
Вместе с объемами индустрии расширились и ее границы. Теперь выбирать сценарии по старинке — просматривая истории, которые авторы отправляют в кинокомпанию — значит, делать работу не до конца. В идеале продюсеры должны постоянно мониторить интернет-площадки, которые еще несколько лет назад, казалось, не могли иметь никакого отношения к сценарному мастерству и серьезному кинематографу.
— В тех местах, где раньше было привычно искать хорошие истории, сегодня уже ничего не найти, — говорит продюсер Евгений Гиндилис. — Раньше мы просто знали сильных авторов и обращались к ним. А сейчас можно увидеть качественный сценарий в минутном ролике на YouTube, там же можно встретить историю, рассказанную в гораздо более яркой и острой форме, чем на 80 страницах текста. Сильные сценарии могут быть и в журналистских расследованиях, и в блогах, даже в Инстаграме. Структура индустрии и ее «места силы» настолько поменялись, что качественные сюжеты теперь нужно искать совсем не там, где раньше. Но пока все идут путями, устаревшими много лет назад.
Трудность заключается также в том, что у нас нет четких правил, которые бы сориентировали автора, куда идти со своей историей и какие требования соблюдать. Кто-то советует нести сценарий сразу на канал, кто-то говорит, что нужно сначала в продакшн, другие советуют заинтересовать именитого соавтора. Для сценариев, которые выпадают из общего потока фильмов о войне, космосе и спорте, в системе не существует понятных инструментов поддержки.
Когда перелом?
— Независимые продюсеры могли бы такие истории искать, запускать и превращать в фильмы, — говорит Гиндилис. — Тогда наше кино в гораздо большей степени, чем псевдопатриотические фильмы, отражало бы сегодняшнюю реальность. У меня был такой опыт. В 2014 году мы выпустили фильм «Дубровский» по замечательному сценарию Кости Чернозатонского и Миши Брашинского — это кино давало ответ на многие вопросы, которые тогда остро стояли в обществе. Мы запускали этот проект как очень современное кино, которое бы пыталось проговорить какие-то вещи с точки зрения массового зрителя, обращаясь не к арт-хаусной аудитории (не имея в виду аудиторию фильма «Дурак», не имея в виду аудиторию фильмов Хлебникова или Попогребского), а к широкому зрителю, который ходит в кинотеатр. У нас был этот опыт, но после 2014 года я как продюсер утратил финансовую возможность покупать такие истории. Таких ситуаций много. И потом, существует огромное количество людей, которые готовы играть по предложенным им правилам. Существует спрос на патриотическое кино — спортивное или военное, — и люди начинают штамповать проекты так, как штампуют табуретки. А это ведет к чудовищной девальвации не только профессии сценариста, но и профессии режиссера и продюсера. Зрелище печальное.
Продюсеры ориентируются на запросы аудитории, но и массовый зритель не полюбит интеллектуальное кино (чуть больше, чем просто развлечение), пока его таким кино не увлекут. Это как замкнутый круг: если зритель сам не готов рефлексировать, историю для него упростят. Чтобы проект оставался коммерчески успешным, продюсеры лавируют.
— Ждать, что сейчас широкая аудитория резко начнет ходить на очень сложные истории, со сложными дилеммами, мы не можем, — рассказывает Константин Майер. — Чаще всего люди хотят, как в поговорке, something like this, but not this («что-то вроде этого, но другое»). Мы стараемся предлагать аудитории какие-то понятные и близкие ей жизненные сюжеты, но внутрь запаковываем более сложных героев и более сложную историю, и наоборот. То есть задача не перестараться и не пытаться показать зрителю, что ты умнее его — ведь это не так! Мне кажется, с этого нужно начинать, если так высокопарно говорить о воспитании вкусов.
Еще несколько лет назад продюсеры говорили, что наш зритель, например, ни за что не станет смотреть русский ситком. Теперь многие талантливые сценаристы в России зарабатывают себе имя именно благодаря сериалам, и этот маленький перелом, который произошел довольно быстро, оставляет надежду.
— Все меняется, у каналов растет спрос на российский контент, и сейчас невозможно практически представить, чтобы показали иностранный комедийный сериал, — говорит Майер. — Вышли «Реальные пацаны», «Физрук» и «Кухня» — и стали хитами. Чтобы кардинально изменить отношение зрителя, понадобилось, кстати, не так много времени, буквально пять лет. Да, много новичков, но количество постепенно перерастет в качество. Я часто бываю с жюри питчингов и могу сказать: дайте два-три года, и прорвутся классные авторы, с более сложным видением.
Литературный сценарий
Странно все было, необъяснимо. Все, начиная с появления, все, что гость делал и говорил. Гипнотизировала его уверенность. И более всего вот эти вещицы на столе, ставшие доказательствами.
Кто-то тупо спросил в тишине:
— Ты мент, что ли?
И кто-то прошептал:
— Седой!.. Это ж Седой, ребята!
Гость, не реагируя, сидел в прежней позе, нога на ногу, но никто уже не сомневался: он, Седой! Седина и впрямь выделялась, не вязалась никак с внешностью гостя, с его лицом, вполне еще молодым.
Александр Миндадзе, «Плюмбум»
Американская запись
ИНТ*. МОБИЛЬНЫЙ БЛОК — НОЧЬ
Глаза Джейка открываются в темноте. Он просто лежит там, размышляя. В своем гробу. В другом мире.
ВСТЫК: НАТ**. ИВОВАЯ ПОЛЯНА — РАССВЕТ
РАССВЕТ ПРОНЗАЕТ священную поляну копьем оранжевого утреннего света. Джек и Нейтири спят в объятьях друг друга. Как на картине Максфилда Пэрриша. Но тут —
РЕВ ДВИГАТЕЛЕЙ. Нейтири мгновенно просыпается. ХРУСТ И ТРЕСК деревьев в лесу, разрушаемых чем-то огромным, становится громче.
ОНА СМОТРИТ с нарастающим ужасом, как НОЖ бульдозера поднимается темной стеной над кольцом ив, укрывших их. Она трясет Джейка, кричит на него по-на’вийски, пытаясь разбудить.
НЕЙТИРИ
Джейк! Проснись! Где бы ты ни был, вернись ко мне. Джейк!
* ИНТ. — интерьер.
** НАТ. — натура.
Джеймс Кэмерон, «Аватар»
Не запылились
Сценарии известных фильмов, долго пролежавшие на полке
«Человек с бульвара Капуцинов», 1987
Режиссер — Алла Сурикова, сценарист — Эдуард Акопов
Комедия в жанре вестерн о мистере Джоне Фёсте, который решил менять мир с помощью «синема» и открыл кинотеатр в салуне на Диком Западе. Сценарий около пяти лет лежал в архиве «Мосфильма», а Сурикова в главной роли не могла себе представить никого кроме Андрея Миронова. Узнав об этом, актер наконец согласился, к нему присоединились Олег Табаков, Михаил Боярский, Николай Караченцов, Леонид Ярмольник. Для Миронова эта картина стала последней.
Итог: за год фильм посмотрели более 60 миллионов человек.
«Карнавальная ночь», 1956
Режиссер — Эльдар Рязанов, сценаристы — Борис Ласкин, Владимир Поляков
Сейчас сложно предположить, что Рязанов мог отказываться от сценария «Карнавальной ночи», желая снимать драму. Ему понадобилось время, чтобы переделать пролежавший на «Мосфильме» сценарий и скрыть «фабульные несоответствия и несообразности». На роль Леночки Крыловой сначала выбрали актрису Людмилу Касьянову, так как Гурченко провалила пробы. Но через три дня съемок Рязанову показалось, что Касьянова не подходит, и он все-таки заменил ее на Гурченко, которую случайно встретил в тот день в коридоре «Мосфильма».
Итог: фильм стал лидером проката в 1956 году (продано более 48 миллионов билетов).
«Берегись автомобиля», 1966
Режиссер — Эльдар Рязанов, сценарист — Эмиль Брагинский
Сценарий Брагинского долго лежал на полке — никто из режиссеров не брался за него в том числе потому, что главный герой «Берегись автомобиля» Юрий Деточкин, борец за справедливость, мог не понравиться киноначальству. По этой же причине даже Рязанов, взявшийся за историю и ставший соавтором Брагинского, приостанавливал съемки. Да и кинокомитету фильм долго не нравился: ведь нельзя было допустить кражу имущества (автомобиля) на большом экране, даже с благой целью!
Итог: в советском кинематографе появился блаженный Робин Гуд, фильм стал культовым, а многие фразы из него — крылатыми.
«С меня хватит!», 1993
Режиссер — Джоэл Шумахер, сценарист — Эббе Ро Смит
Драма о потерявшем работу, съехавшем с катушек от различного рода несправедливостей и превратившемся в жестокого убийцу. Крупные компании отказались от сценария Смита. Но история попалась на глаза известному актеру и продюсеру Майклу Дугласу, когда скрипт уже отдавали на непопулярный кабельный канал. Дуглас же сыграл и главную роль.
Итог: Каннский фестиваль, номинация на «Золотую пальмовую ветвь» (1993 год).
«Хэнкок», 2008
Режиссер — Питер Берг, сценаристы — Винс Гиллиган, Винсент Нго
Американский боевик с элементами фантастики о жителе Лос-Анджелеса. Хэнкок ловит преступников и помогает людям, пользуясь своим суперспособностями, а еще пытается из грубого спасателя-алкоголика превратиться в героя комиксов в эффектном костюме. Сценарий более десяти лет кочевал по Голливуду, пока от «Уорнер Бразерс» не попал к компании «Сони», которая рискнула запустить проект и пригласила на главные роли Уилла Смита и Шарлиз Терон.
Итог: лучший зарубежный фильм в российском прокате («Золотой орел», 2009 год).
«Лучшая мужская роль» (Национальная кинопремия Великобритании, 2008 год).
Сценарист: прожектор или блюститель порядка?
Один из самых известных и востребованных российских кинодраматургов Александр Родионов (сотрудничал с режиссерами Борисом Хлебниковым, Николаем Хомерики, Александром Прошкиным, Кириллом Серебренниковым, Валерией Гай Германикой) считает, что никакого сценарного кризиса нет. Свою точку зрения он изложил в интервью «РР».
— Вы говорите, что сценарного кризиса нет, но ведь многие продюсеры, режиссеры, критики замечают, что хороших сценариев стало меньше.
— Они говорят об этом с конца 1990-х. Так что это стабильная ситуация. Производство отечественных фильмов сейчас очень выросло, сегодня работает много сценаристов и разных школ. Есть студии, которые не являются формально сценарными школами, однако, по сути своей, выполняют ее функцию — будь то кинокомпания «Базилевс» или телеканал ТНТ. Студии, которые занимают начинающих сценаристов и пусть даже не дают им имени, но учат их повседневной писательской жизни — и сценарные мастерские Александра Гоноровского или Московская школа нового кино, которые учат авторскому сценарию. Мы живем во времена, когда можно не только долго перечислять замечательных отечественных сценаристов, но еще и привести для каждого из списка узнаваемый пример работы: громкий фильм, этим человеком созданный. Дарья Грацевич? Ну, это та, которая написала «Измены»… Михаил Местецкий? Это тот, который написал «Легенду № 17»… Анна Козлова? «Садовое кольцо»! Олег Маловичко?.. Николай Куликов?.. Любовь Мульменко, Наталья Мещанинова… Какой же сценарный кризис, при котором может быть такое перечисление?
— Некоторые наши собеседники высказались в том смысле, что во многих сценарных школах будущих кинодраматургов загоняют в определенные каноны и рамки, из которых они потом не могут выбраться — и их сценарии становятся выхолощенными и предсказуемыми.
— Сценарист может выполнять две роли. Первая — открыватель идей, темы, героя. Прожектор, который высветит неизвестный самолет в ночном небе. Уже какое-то количество самолетов «пристрелено», что-то нам становится заметно благодаря успехам некоторых фильмов или коллег из зарубежного кино. Но всегда есть мечта или ожидание, что появится некто новый и отыщет что-то интересное. Такой кладоискатель, который потом отдаст свой клад кому-то. Вторая роль — «блюститель порядка», который будет держать под контролем мир героев, структуру истории, отношения композиции со зрителем. У «блюстителя порядка» есть некое фэншуйное представление о том, где и что должно в истории произойти. Эти две роли, казалось бы, очень разные. Нужно молиться или искать самородков. Или рекрутировать людей, которые случайно уже прозвучали со своими оригинальными авторскими откровениями как писатели или как сценаристы — и, может, у них второй раз получится так же классно. Оба этих пути ненадежны и непредсказуемы. Более того — я не могу быть уверен, что я прав, но наблюдение мое такое: вторая роль (сценарист как блюститель порядка) — это намного менее прогнозируемая вещь, чем хочется думать. Это могло бы быть надежной величиной только в одной ситуации — когда мы знаем точно, как зритель смотрит фильмы того или иного рода. Но у нас кинопотребление уже много лет находится в состоянии перерождения. Ни продюсеры, ни прокатчики, ни социологи до сих пор не знают, чего зритель хочет, как он на самом деле смотрит кино! Не исключено, что весь сегодняшний «зрительский» кинематограф — это не то, что в действительности хочет смотреть зритель, а всего лишь эрзацы, временные замены еще не открытому настоящему предмету зрительского интереса. Так называемый сценарный кризис — это скорее проблема производства, условного коллективного заказчика, который решает, что показать, а что не показать: телеканала, Министерства культуры — кто бы ни был здесь корнем зла.
— Как вы думаете, почему сейчас мало снимается кино о сегодняшнем дне?
— Много такого кино! И нужно понимать, что широкий зритель — это зритель, которое смотрит очень разное, не обязательно кино: ТНТ, интернет-сериалы, фильмы Жоры Крыжовникова или Романа Каримова… Прийти на фильм, созданный с большим бюджетом и очень большой рекламой, — это только один из способов развлечения, и я не уверен, что этот способ самый желанный. Я считаю, что кино, о котором вы говорите, — это кино, создаваемое не из зрительской конъюнктуры, а из какой-то другой. И только благодаря тому, что у нас есть хорошие сценаристы, эти фильмы получаются все чаще достойными, прекрасными. И не возникает острого вопроса, зачем все это нужно и точно ли нужно. Парадокс как раз в том, что если эти фильмы стоят больших стараний и средств и занимают большое место в общественной повестке, то, скорее всего, они учитывают не столько зрительскую, сколько какую-то еще конъюнктуру.
— Почему невозможно представить фильм «Три билборда на границе Эббинга, Миссури», снятый в России?
— «Три билборда» — это как раз такой фильм, который начинается с социальной повестки, а заканчивается толстовской историей о прощении. Сейчас в некотором смысле похожий фильм идет, хотя он совершенно другой по языку, — фильм Авдотьи Смирновой «История одного назначения». А если говорить о социальной повестке, то мне кажется, что в нашей сегодняшней жизни социальность нашла свою опору не в трагедии, а в комедии. Встречи социальности с большой горькой эмоцией, кажется, довольно травматичны для публики. Серьезная нерадостная эмоция пока еще ищет свой путь, чтобы зритель мог получать от этого катарсис, потребительское удовлетворение трагедией. А социальность и комедия, наверное, действительно оказались сложившимся союзом, и все настоящие комедии нашего времени — социальные. Будь то удачные премьеры ТНТ, удачный клип группы «Ленинград» или удачные политические расследования Навального — эти ролики во многом говорят языком комедии, обращаются к смеху, к комизму, к языку веселого зрелища. Именно комедия говорит сейчас о наболевшем.